Le royaume gan et sa musique 2/3

Description. Tambour conique en bois à une peau tendue par des lanières de cuir et un jeu de six clous de bois disposés de manière équidistante autour de la tête de l’instrument. C’est le plus grand tambour des Gan. Le koto d’Opire a une hauteur totale de 115 cm et une peau d’un diamètre de 40 cm.

Jeu. Le koto est légèrement incliné contre un arbre ou un mortier. Il est frappé avec une baguette et une main nue.

Usage. L’ensemble koto est joué lors des fêtes de réjouissances, lors des dernières funérailles et le tambour koto isolément pour annoncer un décès. Lorsqu'il s'agit de l'ensemble koto, il faut ajouter à celui-ci les sifflets tɩɩrɑ, les clochettes bᴐyᴐ des danseurs et les chants polyphoniques des femmes qui sont toujours de la fête.

De la conception au baptême. Avant d’abattre l’arbre (nʋmbɑ ; nèrè de Gambie - Parkia biglobosa) qui servira à la fabrication d’un koto, on sacrifie, pour compenser le prélèvement de l'arbre, une chèvre pour la terre et une poule pour l’arbre. A l’issue de sa confection, on accueille le koto avec les égards que l’on réserverait à un étranger, en lui donnant à boire du petit mil écrasé mélangé à de l’eau ; ce mélange est versé à terre près du tambour. On consulte ensuite le devin afin de savoir qui devra lui attribuer son nom et le conserver (l’actuel koto d’Opire est nommé Sʋmɑyɩlɑ̃. Cette charge de la conservation du koto est parfois lourde pour celui qui en hérite car il devra assumer seul tous les frais d'entretien qui sont onéreux pour des gens pauvres. Les frais les plus fréquents concernent le remplacement de la peau. Pour cela, on convoque des femmes qui viennent piler la peau préalablement mouillée dans un mortier pour l'attendrir. Il faut assumer leur nourriture et leur donner à boire, de même pour le sculpteur de koto (koto sege) qui effectue le montage de la peau. La dite peau est rare (donc chère), voire introuvable, aujourd’hui au Burkina Faso puisque l’animal (kura - cobe de Buffon) dont elle est issue a quasiment disparu.

Lorsque le commanditaire du koto, qui en est le propriétaire provisoire, vient voir le devin, ce dernier doit tout d'abord déterminer seul la raison de la venue du consultant. Il désigne ensuite la personne qui conservera le tambour à partir d'une liste de noms proposés par le consultant. Les entités spirituelles désignent le nom par l'intermédiaire du devin. Puis vient la détermination de l'entité spirituelle qui protégera l’instrument, entité appartenant au nouveau propriétaire de l'instrument, là aussi sous forme d'une liste dont chaque nom est refusé ou accepté. Au final, le devin détermine le sacrifice à faire sur l'entité du koto pour l'installer définitivement et lui donner sa “puissance spirituelle”. Le transfert dans la maison du nouveau propriétaire est alors libre et ce dernier donne son nom définitif au tambour. A cet égard, on peut considérer que le koto est traité comme un nouveau-né car, dans le cas d’un enfant, ce n’est ni le père ni la mère qui attribue le nom, mais une personne désignée par le devin. Au moment du transfert du koto dans la maison de son gardien, l'instrument peut, selon la croyance, refuser de suivre le commanditaire. En effet, une fois chargé sur la tête du transporteur, il arrive qu'il souhaite se diriger dans une autre direction. Dans ce cas, les alliés de clan du commanditaire le supplie en demandant aux ancêtres de reconnaître l’existence de la relation à plaisanterie.

Déplacement. Dans la plupart des cas, lorsque l’on souhaite déplacer le koto, il est nécessaire de consulter le devin. Celui-ci peut donner une autorisation inconditionnelle ou préconiser l’organisation d’un ou plusieurs sacrifices. De même, lorsque le koto arrive sur le lieu où il va être joué, « on lui offre à boire » ainsi qu’on le ferait pour un étranger. Enfin, lorsqu’il revient « chez lui », on offre un coq à son propriétaire.

Quand le koto quitte la maison pour se rendre à une cérémonie, on frappe trois pièces de répertoires différentes pendant le temps où il est encore à terre. Lors des dernières funérailles, avant de placer le koto à l’endroit où il sera joué, un homme seul le prend sur la tête (car seul un cadavre peut être porté par deux personnes), pied par-devant, et fait trois fois le tour de l’aire de danse — sans respecter un sens de rotation précis — tandis qu'une autre personne en frappe la peau.

Rôle. Le rôle du koto est double : il anime la danse et « protège », selon le mode de pensée animiste. Rappelons que le koto est lui-même protégé par une entité spirituelle appartenant au propriétaire de l’instrument. Autrefois, par exemple lors des dernières funérailles, lorsqu’il y avait deux groupes de danseurs, certains non-danseurs d’un groupe jetaient des sorts aux danseurs de l’autre groupe afin de faire venir ces derniers chez eux. Pour accepter cette idée, il faut comprendre le contexte même des dernières funérailles, qui est bien sûr de lever le deuil et d'honorer le défunt, mais qui est également, pour l'organisateur, une manière de se faire reconnaître et d'inscrire son nom dans la mémoire collective. Pour cela, il sacrifie un ou plusieurs bœufs, fait préparer de grandes quantités de victuailles et de bière de sorgho. Il y a le plus souvent surenchère, chacun voulant, quand ces moyens le lui permettent, faire mieux que son voisin ou ses parents pour gagner une plus grande reconnaissance. S'il y a, lors de ses dernières funérailles, plus de danseurs qu'à celles du voisin qui se déroulent simultanément, il jouira d'une plus grande renommée. Ainsi, autrefois, plus il y avait de danseurs qui tombaient dans la partie adversaire, plus s'installait une peur collective les conduisant à changer de lieu de danse. Selon la croyance, certains sorts lancés à leur encontre pouvaient même percer la peau du koto, anéantissant ainsi toute la danse. Ces pratiques n'existent plus chez les Gan mais perdurent chez leurs cousins les Docsé. Théoriquement, le koto canalise les sorts grâce à l'entité spirituelle (sɩ̃ diyeeme ou sɩ̃ nyɑɑmɑ) qui lui est associée, une entité préexistante qui est découverte par la divination. Les sorts sont désacralisés et matérialisés par l'entité. A l’issue d’une fête, on retrouve, à l’intérieur du tambour, des amulettes telles queues d’animaux plantées d’aiguilles, queues simples, poils, bagues... On signale parfois « la présence de rayons lumineux semblables à de grandes étincelles entrant dans le tambour » au cours de certaines fêtes.

Les joueurs de koto sont protégés par son entité spirituelle et le propriétaire du tambour l'est par ses propres entités.

Il convient de distinguer le bɛrɛ̃ntɛ (plur. bɛrɛ̃ntɛbɛ) du koto bie (littéralement koto enfant). Le premier fait partie de l'ensemble koto et de l'ensemble de tambours pour la culture sʋ̃m(ɩ)nɩ minise. Le second est un composant de l'ensemble du tambour royal 'ɩthɑ minise ; il est considéré comme l'instrument le plus sacré de la royauté.

Certains “ministres” du ká̃ɑ 'ɩyɑ détiennent un koto bie : buro'ri koyo, kɩ̃ngɛ ɩɩbie, kpodu ɩɩbie, mugonsi khoo, sɑ̃tée khoo, sᴐgɩthɑ khoo, wurkhum ɩɩbie.

Description. Même type de tambour que le koto mais de taille plus restreinte, comme l'indique son nom. Hauteur 54 cm ; diamètre peau 23 cm. La peau est celle d'une gazelle appelée localement sɩ̃gɩ̃nɑ.

Jeu. Comme ce tambour ne possède pas de pieds, soit on l’incline légèrement (contre le koto ou contre un morceau de tronc d’arbre) afin de laisser sortir les ondes issues de la vibration de la peau, soit on le porte avec une sangle entre les jambes, soit on le pose à terre horizontalement. Il est frappé comme le koto lorsqu’il est joué dans l’ensemble koto ou à mains nues lorsqu’il accompagne les travaux de labour.

Fabrication. Le koto bie attaché à la cour royale et représentant l’image guerrière du roi, n'est pas un banal tambour. Loin s’en faut si l’on considère un aspect connu de sa fabrication. Autrefois, selon la tradition orale, son ancêtre le kɑ̃gɑnmɑdu pouvait être entendu jusqu'à Gaoua tout en étant frappé à Opire, soit à une quarantaine de kilomètres ! (Les légendes ont la peau dure). Lors de sa fabrication, l’ouverture du tambour était exposée à la fumée d’un feu dans lequel se consumait la gorge d’un lion, feu alimenté par des bûches provenant d’un arbre dont le craquement du tronc, lorsqu’on l’avait abattu, avait retenti de manière exceptionnelle. La puissance de ces deux éléments était alors censée se transmettre au tambour par la fumée. Selon la croyance, cet instrument est tellement puissant que quiconque regarde à l’intérieur du fût se brûle les yeux et devient aveugle.

Sur les traces du koto bie ancien. Ce tambour royal permettait autrefois d’annoncer le déplacement du roi, de rassembler les guerriers ou d'annoncer les cérémonies importantes de la cour. Il se composait, jusque dans les années 1950, d’un couple de puissants tambours confisqués par l’administration française, parce que soupçonné de transmettre des messages à plusieurs kilomètres, une source d’inquiétude pour le pouvoir colonial. Dans ce cas précis, les colons français avaient bien compris la différence fonctionnelle entre un instrument de musique et un outils de communication, même si les uns et les autres étaient de même nature.

En 1999, GeoZik s'est rendu en Côte d'Ivoire dans l'ethnie Gbin, une branche des Gan désolidarisée de la royauté depuis plusieurs siècles. Si leur musique ne ressemble plus en rien à celle des Gan, ils possèdent en revanche un tambour monoxyle en forme de tonneau avec une peau ficelée à des clous de bois répartis autour de la tête, à la manière du koto bie. Le volume interne du tambour justifie la production d'un son plus grave. On peut penser, compte tenu du témoignage personnel du roi lors de nos entretiens, que ce tambour ressemble à l'ancien koto bie. Pour l'anecdote, le roi, alors enfant, assista à l'enfouissement du couple de tambours à Loropéni… GeoZik déplore ce genre d'exaction de la part des colons, quelle qu'en soit la nationalité.

Description. Pluriel : kpegbe bibe. Littéralement “bruit enfant”. Tambour conique en bois à une peau (wᴐᴐse're) tendue par des lanières de cuir et un jeu de six chevilles (mini bᴐ'rᴐ) disposées de manière équidistantes autour de la tête. Hauteur 45 cm ; diamètre peau 21 cm. La peau est celle d'une gazelle appelée localement sɩ̃gɩ̃nɑ.

Jeu. Il est posé à terre avec une certaine inclinaison et frappé à mains nues lorsqu’il accompagne le koto. Il est porté à l’épaule et frappé avec une baguette lors de l'accompagnement des travaux de labour.

Usage. Pour son utilisation dans l'ensemble koto, voir chapitre Tambour koto.

Description. Tambour cylindrique en bois ou en métal (bidon recyclé), dont les deux extrémités sont recouvertes de peaux (wᴐᴐse're) tendues par un jeu de lanières de cuir passant tour à tour entre la base de chacune d'elles. Dimensions : hauteur 34 cm ; diamètre peau 29 cm.

Jeu. Selon la circonstance, le tambour est posé à terre ou porté à l'épaule avec une cordelette. La peau est frappée avec une baguette.

Usage. Il fait partie de l'ensemble du tambour royal 'ɩthɑ minise, de l'ensemble de percussions pour la culture sʋ̃m(ɩ)nɩ minise et pour accompagner le xylophone minthoreego.

Répartition dans le royaume. On trouve des pɑ̃ɑgɑ dans les villages possédant des minthoreeso : Opire, Sᴐnnᴐ, Toethɑ̃, Munyi, Khʋ̃thɑ̃.

Ethnies voisines possédant cet instrument. Les Birifor, les Dagara et les Lobi accompagnent leur xylophone de funérailles à 14 lames avec cet instrument.

Description. Pluriel : kɑ̃gõso. Tambour à variation de tension en forme de sablier, à deux peaux (wᴐᴐse're) tendues par un jeu de lanières de cuir.

Jeu. L’instrument est tenu sous le bras. On frappe une des peaux à l’aide d’une baguette coudée (kɑ̃goŋ bᴐ'rᴐ). On écrase avec plus ou moins de force les lanières de cuir contre le flanc pour faire varier la tension de la peau et par conséquent la hauteur tonale.

Usage. Il fait accessoirement partie de l'ensemble du tambour royal 'ɩthɑ minise. C'est un instrument de communication utilisé lors des rituels précédant l'intronisation du roi pour prévenir les prêtres-sacrificateurs à chaque fois qu'est visitée l'une des dix entités spirituelles du parcours initiatique. Il accompagne le xylophone minthoreego lors du tok kpoko et est utilisé pour éveiller l’esprit Mɑɑsɛ. Cet esprit a été apporté au pays gan en 1850 par le roi Sáb Dɩngɑrɑ, qui était allé le chercher à Kpɩgdɑɑbɩ en Côte d’Ivoire afin de protéger la population contre les attaques des Lobi, ennemis héréditaires des Gan. Ainsi, pour éveiller cet esprit, — symbolisé par une canne, une chaîne, une clochette keríge, le tout en fer et un bracelet de cuivre rouge porté par le prêtre sacrificateur — on joue le kãgõgo avant d’effectuer des sacrifices en son honneur. Lors du sacrifice à l’esprit Mɑɑsɛ, le joueur de kãgõgo échange des paroles avec le sacrificateur : paroles codées sur le tambour et paroles en langage concret proférées par le sacrificateur. Au moment des sacrifices, on agite la clochette-attribut pour appeler cet esprit, nommé génériquement Sɩ̃ Khɑ̃gɑ (Grand Esprit) et considéré comme un roi. Il se trouve dans le quartier de Sɑ̃mɛ à Munyi. Le prêtre qui a la charge de communiquer avec cet esprit a pour interdit (sɩ̃mɩsɑ) de ne pas manger de petit mil et de ne pas sacrifier de chèvre pour l'esprit. Cet esprit a depuis été installé dans divers villages gan et même Lobi.

Ethnies voisines possédant cet instrument. Les Dyan accompagnent leur xylophone avec cet instrument dont le nom est formé avec la même racine : gɑ̃gõku.

Le minthoreego sur cadre à résonateurs en calebasses est un instrument sacré nécessitant l’accomplissement de sacrifices avant utilisation. C'est pourquoi, l’entraînement au jeu du minthoreego s’effectue généralement sur un xylophone sur fosse (minthoreego) car l’instrument sur cadre est fragile et toute réparation est une dépense incombant au titulaire. De plus, compte tenu du caractère sacré de l’instrument, on ne le fait pas sortir pour n’importe quelle raison de son rangement. Lorsque l’entraînement se pratique sur un xylophone sur cadre, il se fait à l’intérieur de case où il est stocké, ce qui ne nécessite alors aucun sacrifice. 

Au lieu d’être disposées sur un cadre de bois, les lames du xylophone sur fosse reposent sur deux fagots de paille passant sous les nœuds de vibration des lames ficelées solidairement entre elles. Elles sont suspendues au-dessus d’une fosse parallélépipédique dont la longueur équivaut à celle de l’instrument et la largeur et la profondeur à environ une vingtaine de centimètres chacune. L’extrémité des ficelles ligaturant les lames sont attachées à quatre petits piquets plantés en terre. Il n’existe aucune différence d’appellation ni de jeu entre les deux instruments, mais le xylophone sur fosse n’est jamais joué lors des cérémonies.

La pièce interprétée appartenant au répertoire des dernières funérailles.

Ce rythme était joué pour le roi nouvellement intronisé puis lors de ses déplacements, départ et retour de voyage. Il s’agissait de lui rappeler d’être rusé s’il voulait se maintenir sur le trône, d’apprendre à connaître chaque personne pour percer tous les  secrets.

Description. Double cloche en fer à battant externe comportant un élément femelle (hɑkɑ) (le plus petit) et un mâle (khooko).

Jeu. Frappée à l’aide d’un bâton de bois.

Usage. Un des éléments de l'ensemble du tambour royal ('ɩthɑ minise) et de l'ensemble dédié à l'encouragement à la culture.

Description. Clochette en fer à battant externe constituée de deux demi-cônes reliés par une anse, et d’un épais anneau percuteur (degénɑmɑ) fait dans le même matériau.

Jeu. L’index est introduit dans l’anse de la clochette tandis que l’anneau percuteur est passé comme une bague autour du pouce. Les trois doigts libres projettent la clochette contre l’anneau métallique. Les danseurs les utilisent par paire.

Usage. Accompagnement rythmique de la danse par les danseurs eux-mêmes ; les non-danseurs de l’assistance complètent le jeu rythmique de ces derniers en percutant divers objets métalliques (houe, pelle, clé de mécanique, pièces d'automobile...). Ces pseudo-instruments sont eux aussi nommés bᴐyᴐ.

Ethnies voisines possédant cet instrument. Les danseurs Lobi et Dyan utilisent un instrument similaire.

Chant pour le pilonnage des noix de karité. Ce chant est accompagné d’un double tambour d’eau joué par la chanteuse soliste. La rapide pulsation rythmique de cet instrument a pour objectif de soutenir la cadence de travail des femmes au cours de la préparation du beurre de karité. La soliste développe un thème tandis que le chœur répond de manière hétérophonique sur la base de sons fredonnés, dénués de sens.

« Deux jeunes filles, Alima et Wɑ̃nyɑ aiment chacune un garçon qu’elles veulent épouser. Leur mère n’est pas d’accord mais elle ne peut les empêcher compte tenu de l’ardent amour les liant à leur amant respectif. Elle leur dit cependant ceci  : même si vous partez, que vous vous mariez et que vous accouchez d'un garçon, celui-ci me reviendra. De même si vous accouchez d'une fille, celle-ci me reviendra. Vous m’abandonnez, mais tous les enfants que vous mettrez au monde me reviendront ».

Ainsi, les filles partent et leur mère demande la double compensation des filles et des garçons alors que, dans la société gan, les filles issues du mariage reviennent à la famille maternelle et les garçons à la famille paternelle. Lorsque le chef du matrilignage donne une fille en mariage à un garçon, ce dernier doit compenser le départ de celle-ci en offrant ses filles au donateur afin de préserver la racine matrilinéaire.

Description. sɩ̃ minise  signifie littéralement “tambour de l’esprit”. Il est constitué d’une large demi-calebasse (oŋgo) de 40 à 50 cm de diamètre.

Jeu. Frappé à mains nues.

Usage. Accompagne la danse lors d’un rituel nocturne célébré en janvier de chaque année en l’honneur de l’esprit bisexué brikono (mâle : buryɑnɛ ; femelle : brikono). On éveille cette entité en frappant trois fois consécutive deux pierres, une fixe posée au sol et une mobile tenue à la main. Cette entité se situe à Phongo, un quartier d’Opire. Elle fait partie d’un ensemble instrumental composé de : kãgõgo, bɛrɛ̃ntɛ, dato, pɑ̃ɑgɑ.

Les jeux musicaux et dansés représentent une part importante de la socialisation des individus dans les sociétés traditionnelles à travers le monde. Les enfants gan fabriquent et jouent un arc à résonateur physique monocorde (cithare), le tiki bɛrɛ̃gɛ, dont la caisse de résonance est composée d'une boîte de conserve — progrès oblige — qui remplace l'antique calebasse…

Description. L'arc tiki bɛrɛ̃gɛ est constituée d’un manche de bois arqué (simple branche) dont une extrémité est introduite et bloquée à l’intérieur d’une boîte de conserve (autrefois une calebasse) préalablement percée. Un fil d’acier (brin de câble de vélo) relie l’extrémité de l'arc et le centre du résonateur ; la corde est maintenue en tension par le cintre de l’arc.

Jeu. On joue seul ou à deux. Dans le premier cas, la corde est grattée dans un mouvement alternatif avec une petite baguette souple ou le doigt, tandis que l'autre main fait varier la hauteur de la note en modifiant la tension de la corde, soit par une action sur le manche, soit en appliquant un petit morceau de bois sur la corde à l'opposé de la caisse de résonance. Dans le second cas, un joueur frappe la corde avec deux tiges de mil tandis que l’autre modifie la hauteur de la note par l’un (ou les deux) des procédés décrits précédemment. Dans les deux cas, l'instrument est posé à terre et maintenu avec le pied.

Usage. Joué par les enfants comme passe-temps.

Légende. Il était une fois, un homme qui avait un chien très méchant auquel il avait coupé une oreille. Alors ce dernier pleurait toujours sur les tas d’ordures où il cherchait sa nourriture. Les enfants utilisent aujourd’hui cette image du chien des ordures qui n’avait qu’une seule oreille comme une moquerie. Lorsque l’on veut se moquer de quelqu’un qui fait une erreur, on lui dit qu’il est un chien des ordures. Le terme tiki bɛrɛ̃gɛ désigne à la fois l’instrument, la musique et la symbolisation de cette moquerie.

Description. L’arc musical kɑ̃gɑnɩmɑ est constitué d'une baguette de bois cintrée (kɑ̃gɑnɩmɑ sᴐᴐsike) par une corde (kɑ̃gɑnɩmɑ wɔ̃nnɑ) réalisée avec la racine d’une plante épineuse nommée localement kɑ̃gõpɑ̃, dont on brûle modérément l'enveloppe externe afin de l’enlever.

Jeu. Pour jouer, on passe la corde entre les lèvres sans les toucher et on la frappe avec une tige de mil (kɑ̃gɑnɩmɑ bᴐ'khɑ̃gɩrɑ) ; on fait varier le volume de la cavité buccale afin de produire des harmoniques de différentes hauteurs simulant les phonèmes linguistiques. On modifie alternativement la hauteur de la note émise en appliquant une petite baguette de bois (kɑ̃gɑnɩmɑ bᴐ'tɑɑ'rɑ) à quelques centimètres de l’extrémité opposée à son jeu buccal. Le jeu est phonético-rythmique.

Usage. Divertissement individuel, du cercle familial et de voisinage.

Jeu simple. Thème : « Un jour, un jeune homme avait voulu courtiser une princesse se trouvant à l'étranger. Les parents de celle-ci dirent au jeune homme qu'il ne pouvait la courtiser puisqu’elle était attachée à la famille royale, mais qu’il pouvait toutefois demander l'accord du roi. Le jeune homme répondit qu’il se moquait du roi et voulait épouser la jeune fille. Revenu au village, il fut condamné pour ces mauvaises paroles et ses actes délictueux. »

On prend un bracelet et on le donne a quelqu'un qui doit le cacher. On dit alors : « J'ai égaré ma femme (symbolisée par le bracelet) et suis à sa recherche. » Le joueur de kɑ̃gɑnɩmɑ guide celui qui cherche le bracelet en soufflant sur la corde lorsque ce dernier s’approche de la cache.

Thème du chant : « Un pauvre homme avait perdu sa femme car elle était partie se cacher chez quelqu’un. À chaque fois qu'il passait dans un village pour demander si on l’avait vue, il se faisait rabrouer car il était pauvre ».

Moralité : si l’homme avait été riche, on lui aurait tout de suite dit où elle se trouvait, même s'il n’avait rien demandé. Le pauvre a toujours tort.