Danses du monde 2/2

< Danses du monde 1/2

Jeu corporel

Dans ce chapitre, nous nous attachons à montrer les parties du corps consciemment mues par les danseurs. Il est bien évident que certaines pratiques présentées ici mettent parfois en mouvement toutes ou parties du corps, mais nous envisagerons de limiter volontairement notre exploration.

Les diverses parties du corps volontairement animées sont parfois munies de sonnailles qui ajoutent une dimension sonore à la chorégraphie.

Les séquences

00:00 - Burkina Faso : pas de la danse funéraire des Dyan

Chez les Dyan, lors des funérailles, hommes, femmes et enfants occupent trois espaces distincts de l’aire de danse. Au signal musical donné par le tambour en forme de sablier gãgõku (prononcer gangonkou) qui accompagne le balafon čõku (prononcer tchonkou), ces trois entités s’élancent sur l’aire de danse en faisant le tour des musiciens dans le sens anti-horaire. Le ralenti vidéo du pas des hommes permet d’en apprécier la complexité.

00:49 - Viêt Nam : pas de danse accroupie des Hmong

Chez les Hmong, l’orgue à bouche est un instrument exclusivement pratiqué par les hommes. Son jeu s’accompagne d’une danse réalisée par le musicien lui-même. La virtuosité de l’exécutant est souvent liée à son âge ; ainsi, les hommes âgés se contentent généralement de quelques lents tournoiements. Ici, le danseur fait montre d’une certaine maîtrise en dansant avec des changements de stature : accroupi, à l’arrêt avec un genou au sol. Au niveau des pas : simple, chassé, alterné.

L’orgue à bouche est utilisé lors des fêtes saisonnières, notamment la fête du Nouvel An hmong. La chorégraphie giratoire des Hmong, prend tout son sens lors des rites de funérailles où les tournoiements du musicien symbolisent d’une part l'accompagnement de l'esprit du défunt vers le monde des ancêtres et d’autre part une manière de brouiller le chemin du retour afin qu’il ne revienne pas semer la maladie ou la mort dans le monde des vivants.

Dans certaines danses, comme celle qu'il est convenu d'appeler “danse orientale” ou plus péjorativement “danse du ventre”, les mouvements de hanches sont privilégiés. Comme on peut le voir dans l'exemple de la danse des Gan du Burkina Faso, cette technique n'est pas le seul apanage des femmes.

Les séquences

00:00 - France : danse gitane

Cette danse a été filmée lors du pèlerinage des Gitans aux Saintes-Maries-de-la-Mer. Ce peuple s’y rend chaque année pour célébrer les Saintes Maries Jacobé et Salomé. Le chant, la musique et la danse sont un des modes d’expression de la foi chrétienne des Gitans ; ces éléments du patrimoine immatériel peuvent être pris ici dans leur globalité comme une offrande à Dieu.

01:33 - Burkina Faso : danse des Gan avec ceinture de cauris

Pour les informations générales sur cette danse de levée de deuil, on se reportera à la séquence : Morphologie / Ronde autour des musiciens / Burkina Faso : Gan autour du tambour koto.

Les danseurs (hommes exclusivement) portent, autour de la taille, des ceintures-sonnailles en cauris (coquillages servant autrefois de monnaie : Cypraea annulus et Cypraea moneta) ; chacune en possède environ 700 attachées sur des torsades de fils de coton.

02:18 - Burkina Faso : danse de réjouissances

Cette séquence a été tournée lors d’un baptême musulman dans le quartier de l’ethnie bobo à Bobo-Dioulasso. Ici, plus que le simple mouvement des hanches, ce sont les mouvements des fessiers qui enthousiasment le public.

Dans ces danses solistes, pour le moins impressionnantes, les danseuses amènent le djembefola à souligner musicalement les temps forts de leurs pas. Puis, par des formules rythmiques, le tambourinaire soliste induit chez les exécutantes de nouvelles chorégraphies. Mentionnons toutefois que ces danseuses expertes font parfois ou ont fait partie d’ensembles amateurs ou professionnels. Ce djembefola soliste, Tahirou Djembé, est l’un des plus talentueux du Burkina Faso.

La partie du corps la plus rarement mise en valeur est probablement la poitrine. Cette séquence nous donne à entrevoir et à entendre les étonnants claquements de seins des femmes.

La séquence

Burkina Faso : danse funéraire des femmes dyan. Lors des funérailles, hommes, femmes et enfants occupent trois espaces distincts de l’aire de danse. Au signal musical donné par le tambour en forme de sablier gãgõku (prononcer gangonkou) qui accompagne le balafon čõku (prononcer tchonkou), ces trois entités s’élancent sur l’aire de danse en faisant le tour des musiciens dans le sens anti-horaire. Ce qui caractérise la danse des femmes (lors des funérailles mais également des réjouissances), c’est le claquement des seins.

Après les pieds et les jambes, les bras ont une importance primordiale dans la danse. S'ils participent à préserver l'équilibre du corps, certaines danses leur accordent une attention particulière. 

Pour les mouvements plus spécifiques des mains, on pourra se reporter à la séquence consacrée au symbole.

Les séquences

00:00 - Burkina Faso : jeu dansé des femmes gan

Dans le hameau de Saagè, les femmes Gan* connaissent au moins seize jeux dansés, ignorés pour la plupart dans les autres hameaux pourtant situés à quelques kilomètres les uns des autres. Ici les femmes chantent « kamele kamele loï loï loï : arrête jeune garçon ». Des femmes forment un demi-cercle (pour permettre le tournage, sinon un cercle complet) et chantent en frappant dans leurs mains. Deux autres femmes, au centre, balancent leurs bras pour aller toucher alternativement leur poitrine et leur dos.

01:36 - Indonésie - Bali : danse Jogèd

La danse Jogèd est habituellement accompagnée par des claviers de bambous, mais ici c'est par un ensemble de guimbardes et de percussions, du fait que les guimbardes jouent aussi le répertoire de mélodies populaires du Jogèd villageois.

Traditionnellement, les Jogèd sont des danseuses professionnelles, les seules de la tradition. Ce sont en fait des danseuses de charme qui, après une introduction solo aguicheuse (ici seule conservée et donnée en groupe) vont danser en couple avec des hommes de l'assistance, une danse très sensuelle ; ensuite, elles peuvent aussi vendre leurs charmes. Cette dernière tradition est cependant devenue plus rare, policée par les autorités gouvernementales coloniales puis nationales. Mais il faut souligner que la double fonction de danseuse et de fille publique a, à l'origine, une fonction de protection et de purification des villages.

Les danses de Jogèd avaient lieu principalement après les récoltes (quand les hommes avaient de l'argent), mais aujourd'hui, c'est aussi pour toutes sortes d'occasions. (© Catherine Basset 2007-2024)

On remarquera la position des bras et des mains toujours en angle droit ainsi que les mouvements de doigts.

02:38 - Myanmar : danse de femme lors d’un rituel shinpyu

Le bouddhisme theravāda pratiqué au Myanmar associe des éléments animistes (culte des nat နတ်း), hindouistes (astrologie, rituels cabalistiques, numérologie...) et bouddhistes mahāyānistes. Le Theravāda (voie des anciens) est une forme traditionnelle du bouddhisme. Il est caractérisé par une stricte observance des enseignements du Bouddha. La forme du Mahāyāna, appelée ainsi par l'élite pratiquante “voie noble” ou “grand véhicule” est une forme qui s’est développée en Inde, puis en Chine, avant de gagner certaines parties du Sud-Est asiatique. Bien que dictature militaire, le Myanmar est officiellement un état bouddhique et ses dirigeants n’hésitent pas à se montrer en train de prier le Bouddha. Il y a des milliers de moines au Myanmar, une grande partie d'entre eux se consacrant à l'étude et à l'enseignement, d'autres devenant guérisseurs, sorciers ou exorcistes de nat (esprits tutélaires d'une personne ou d'un savoir).

Au Myanmar, la pratique bouddhique suggère aux hommes de réaliser un minimum de deux retraites monastiques au cours de leur existence : d'abord comme moine novice (samanera entre 5 et 15 ans) puis comme moine à part entière (pongyi, après 20 ans). Avant l'âge de 20 ans, presque tous les garçons prennent part à la cérémonie de noviciat dénommée shinpyu, événement de première importance qui apporte mérite et prestige à la famille. Par la suite, tout homme effectuera une retraite de trois mois comme pongyi au cours du “carême bouddhique” (waso) commémorant le premier sermon de Bouddha.

Le shinpyu présenté dans cette séquence était animé par un orchestre orchestre hsaing waing composé de carillons de tambours et de gongs.

Concernant la danse, on remarquera l’amplitude des mouvements de bras. On pourra s’étonner de l’inadéquation du costume qui semble à la fois représenter une entrave à l’amplitude des mouvements de jambes tout en lui conférant son élégance.

L’animation volontaire de la tête est plus rare que l’attention portée aux autres parties du corps. Quand elle existe, elle exige une grande maîtrise de la part des danseuses. Dans la danse balinaise, par exemple, les danseuses réalisent des mouvements latéraux. Quant aux mouvements des yeux, ils sont encore plus rares et constituent un langage.

Les séquences

00:00 - Burkina Faso : jeu de tête des femmes gan

Ce chant, nommé « Nakoriya Diibi », raconte l’histoire d’un bel amant au teint clair et aux dents blanches parti en voyage et qui ne revient pas. Le balancement de tête semble simuler la folie qui frappe la jeune femme de ne pas revoir cet être cher.

Dans le hameau de Saagè, les femmes Gan connaissent au moins seize jeux dansés, ignorés des autres hameaux pourtant situés à quelques kilomètres de pistes les uns des autres.

00:35 - Bali : mouvements de tête et d’yeux dans la danse Jogèd

Pour les informations générales, on se reportera au chapitre : Bras – Mains.

Fonction

Définir la fonction d’une danse est malaisé. Si, de prime abord, on peut lui en attribuer une comme nous l’avons fait ici (divertissement, rituelle, encouragement), la danse joue parfois un double jeu. Par exemple, qu’elle soit offrande aux entités spirituelles ou moyen de communication avec ces dernières, son objectif est aussi de se donner à voir. Le caractère fonctionnel affiché fait parfois ombrage, pour un observateur extérieur, à des aspects moins visibles au premier abord, parfois insidieux : la danse est aussi là pour le plaisir des sens. Ainsi, la frontière entre ses diverses fonctions est perméable à toute classification.

Le divertissement est une fonction à part entière de la danse. Ce qui vient d’être dit précédemment à propos du double jeu d’une danse avant tout rituelle, mais aussi à la fois divertissante, est valable pour la danse de divertissement proprement dit qui peut cacher une autre fonction. Dans le cas de la séquence « Mongolie : ballet folklorique », c’est toute la politique de propagande idéologique de l’état mongol qui se cache dans ces magnifiques chorégraphies : se montrer à soi-même et afficher aux yeux du monde la grandeur d’un état et la vitalité de son peuple.

L’idée de divertissement flirte avec deux concepts : se divertir soi-même et/ou divertir les autres.

Les séquences

00:00 - Brésil : samba

Le carnaval est l’une des plus vastes organisations de divertissement existant au monde, fourre-tout dans lequel on donne à voir aujourd’hui des danses venues des quatre coins de la planète. Ici, la samba débarque à Sainte-Maxime ! La samba est une musique à deux ou quatre temps née au Brésil, basée sur une composition rythmique syncopée, issue d'un mélange entre les traditions des Noirs africains amenés en esclavage dans les plantations, des indigènes et des colons européens.

00:33 - Myanmar : compétition entre marionnette & danseuse

Le célèbre théâtre de marionnettes de Mandalay réunit vingt-huit personnages principaux en bois, de 40 à 70 centimètres, aux visages finement dessinés, parés de soies chatoyantes, de paillettes et de bijoux, reliés aux mains d’habiles manipulateurs par un entrelacs de fils. Les figures mettent en scène la vie des divinités, leurs exploits fabuleux ou leurs soucis quotidiens en les narguant parfois.

Cette scène délicate, animée par un orchestre hsaing waing, met en compétition une marionnette à fils et une danseuse dans ce théâtre de marionnettes birman (Yok Taï Thabin), l’un des plus beaux du monde, dont la renaissance revient pour part au récent développement du tourisme culturel, mais surtout à Ma Ma Naing et Naing Yee Mar, fondatrices en 1986 du théâtre susmentionné.

Les danses birmanes surprennent par la grâce des mouvements, l’aspect merveilleux de certaines postures où la torsion caractéristique des bras rabattus vers l’arrière, nous rappelant le lien étroit entre la danseuse et la marionnette. Il paraît même, comme le raconte la légende, que la marionnette dansait bien avant les hommes et que les hommes auraient élaboré leurs danses sur le modèle de celles des marionnettes. (D’après Geneviève Dournon, ethnomusicologue).

04:10 - Mongolie : ballet folklorique

Magnifique ballet folklorique au service de la propagande et de l’image de la Mongolie à travers le monde.

04:47 - Burkina Faso : expression libre

Musique et danse de concert par l’ensemble Tahirou Djembé données pour le seul divertissement des spectateurs. Dans cette danse soliste, pour le moins impressionnante, le danseur amène le djembefola (batteur de djembé) à souligner musicalement les temps forts de ses pas de danse. Puis, par des formules rythmiques, le tambourinaire soliste induit chez le danseur une nouvelle chorégraphie. Mentionnons toutefois que ces danseurs experts font parfois ou ont fait partie d’ensembles amateurs ou professionnels. Ce djembefola soliste, Tahirou Djembé, est l’un des plus talentueux du Burkina Faso. Sa vitesse d’exécution des roulements est prodigieuse et véritablement inouïe, au sens premier du terme.

Avec l’idée de divertissement vient également celle de performance qui étonne, émerveille, subjugue. Son objectif peut se décliner de diverses manières :

• Susciter l’étonnement (Danse des bambous des Khamu) voire l’admiration d’un danseur, d’un groupe social, d’un pays.
• Devenir un produit marchand dans l’objectif de vendre un spectacle (danse tanura — Ce qui n’est absolument pas l’ambition première des derviches !).
• Se mesurer à autrui (Danse effrénée des chasseurs Sénoufo).

Pour compléter cette présentation :

• Danse & musique / Danseurs musiqués & musiquant / Mongolie : chorégraphies folkloriques.
• Morphologie / Chorégraphie complexe / Rajasthan : femme musiquant avec des cymbales.
• Jeu corporel / Pieds - Jambes / Viêt Nam : pas de danse accroupie des Hmong.
• Jeu corporel / Bras - Mains / Burkina Faso : jeu dansé des femmes gan.

Les séquences

00:00 - Laos : danse des bambous des Khamu

Dans son ouvrage « Sur la Route Mandarine » paru en 1925, Roland Dorgeles décrit déjà cette danse : « Après quoi, ragaillardies, elles reprennent leur place entre deux rangées de camarades accroupies qui font claquer la cadence de gros bambous et elles dansent, le buste immobile, le bras au corps, enjambant chaque fois un des bâtons et tirant leur cheville juste à l’instant ou les bambous entrechoqués vont la meurtrir d’un double coup sec. C’est ce qu’on appelle, chez les Muong, la danse des bambous. » Dans cette danse, pratiquée par les peuples des plaines de la Thaïlande, du Laos et du Viêt Nam, le moindre faux-pas est sanctionné par un emprisonnement immédiat des chevilles entre la paire de bambous (qui peut être douloureux). Dans cette séquence, la danseuse qui échoue devient tout à coup la risée de l’assemblée des villageois.

00:52 - Burkina Faso : danse effrénée des chasseurs sénoufo

Dans la confrérie des chasseurs, le cycle de la danse se déroule comme suit :

• Les chasseurs dansent en cercle lentement avec les musiciens (sora) en tête. (voir sous-chapitre : Ronde simple)
• Les sora louangent le chef, les vieux chasseurs et les maîtres.
• Les chasseurs (en fonction du chant) viennent un à un danser avec vélocité devant les sora. Ils peuvent alors mimer une scène de chasse. Sont parfois mimés le chasseur et l’animal ou réalisés des tours de magie. Le cycle se termine par une danse véloce qui a pour objet de débarrasser la place publique de toute force maléfique. Les chasseurs fouettent l’air de leur chasse-mouches en virevoltant. Ils purifient ainsi l’atmosphère du lieu et le libèrent de l’emprise des sorciers et de leurs sortilèges. Cette danse agit également comme un défouloir. Afin que chacun puisse danser à son tour, dès qu’un chasseur entre en piste, un autre doit sortir. Toutefois, tous les chasseurs ne sont pas admis à danser n’importe quelle danse. Certaines sont réservées à ceux qui ont tué tel gibier, une autre à ceux qui ont échappé à la mort par leur courage ou leur adresse…

01:28 - Inde - Rajasthan : danse bhavai

Danse spectaculaire du Rajasthan dans laquelle la danseuse (ou le danseur) porte un empilement de plus en plus élevé de pots à eau en laiton peints de couleurs vives. La performance débute ici par une marche sur des tessons de verre, rythmée par un duo composé d’un chanteur s’accompagnant à l’harmonium et d’un joueur de tambour dholak.

03:49 - Égypte : danse giratoire tanura

Soirée spectacle chez Abu Sadat à Louxor où se succèdent un numéro de magie et un spectacle musical saïdi (nom des égyptiens du sud du pays) et de danse. Nous n’avons conservé de cette soirée que la danse tanura. Pour les besoins pédagogiques, nous l’avons tronçonnée pour n’en conserver que les meilleurs moments. L’orchestre, constitué de musiciens professionnels appartenant tous à une même famille, est composé de trois vièles rababa, d’un tambour en forme de gobelet darbukka et d'un tambour sur cadre daf.

Chez certains peuples, l’encouragement des travailleurs s’effectue aujourd’hui encore par la musique, le chant et la danse. Il en allait également ainsi autrefois pour galvaniser les guerriers.

La séquence

Burkina Faso : danse d’encouragement des laboureurs gan

Chez les Gan du Burkina Faso, le labour est encouragé par un ensemble de deux tambours coniques en bois (berente et kpegbe bie), un tambour cylindrique pɑ̃ɑgɑ (prononcer panga) et une double cloche en fer (dato). Le labour est une activité collective à laquelle un propriétaire terrien convie les villageois. Il est effectué en ligne, à la houe, à une cadence rapide. Après avoir labouré une parcelle, les laboureurs crient leur joie afin d’inciter ceux qui regardent à venir les aider, puis commencent le labour d’une nouvelle parcelle. Les femmes encouragent les travailleurs en chantant et en dansant à leur suite avec des rameaux de feuilles.

Nous entendons par danse “rituelle”, une danse faisant partie intégrante de la conduite d’un rituel. Toutefois, comme nous l’avons déjà souligné dans l’introduction de ce chapitre, la frontière entre les classifications est perméable. Dans l’exemple donné ci-après “Burkina Faso : danse propitiatoire de l’esprit Brikono”, il s’agit certes d’une danse rituelle, mais aussi d’un moment de divertissement et de communion sociale.

Pour compléter cette présentation :

• Danse & musique / La musique suit la danse / Indonésie – Bali : le gamelan suit un groupe de danseurs.
• Danse & musique / Danseurs musiquant avec la voix / Indonésie – Sulawesi : chœur responsorial des Toraja.
• Danse & musique / Danseurs musiquant avec des outils sonores / Bolivie : Aymaras musiquant avec des flûtes de Pan.
• Jeu corporel / Pieds - Jambes / Burkina Faso : pas de la danse funéraire des Dyan.
• Fonction / Rituelle / Viêt Nam : figures au sol dans le rituel des six offrandes.

Les séquences

00:00 - Myanmar : danse lors d’un rituel shinpyu

Pour les informations générales, voir : Bras - Mains. Cette danse n’est pas rituelle au sens propre du terme mais participe à l’animation de la cérémonie. 

00:55 - Laos : danse propitiatoire des esprits chez les Nghe

Dans la zone frontalière du Laos, du Cambodge et du Viêt Nam, le rôle originel des gongs est d’éveiller, d’inviter et de satisfaire les yang, esprits omniprésents et omniscients dont dépend la destinée de chacun ici-bas. À tout élément terrestre est associé un yang dans l’au-delà : les eaux, les montagnes, les arbres, mais aussi les objets inanimés, comme l’escalier de la maison ou le mortier pour piler le riz. Chaque communauté villageoise et chaque individu possède également ses propres esprits protecteurs.

Les Nghe du Laos, tout comme les autres ethnies de la région, pratiquent le sacrifice du buffle. Par ce geste d’offrande, les humains cherchent à se concilier les yang, à apaiser leur courroux ou à réparer les transgressions de leurs lois. Le rituel est codifié, solennel et tout le village est invité à y assister.

Cette chorégraphie très codifiée tourne dans le sens antihoraire. Elle participe à l’offrande au même titre que le sacrifice du buffle et la musique des gongs. Armés de sabres et de boucliers, les danseurs font trois fois le tour de la maison commune implantée au centre du village, selon trois chorégraphies différentes, avant de pénétrer à l’intérieur et de tourner autour de l’autel dressé en son centre, toujours dans le sens antihoraire.

02:03 - Burkina Faso : danse propitiatoire de l’esprit Brikono

Pour les informations générales, voir Danse sociale individualisée.

La frénésie de la danse conduit parfois, comme c’est le cas ici, une personne dans un état modifié de conscience. Elle peut alors présenter alors des troubles du comportement.

Attributs & accessoires

Nous avons associé, dans un même chapitre, les attributs matériels et les accessoires, termes pris au sens large puisque nous y avons inclus le maquillage. Ce qui différencie l’accessoire de l’attribut, c’est que ce dernier permet la reconnaissance de l’entité dansante (personnage, animal, entité spirituelle…). La frontière entre l’un et l’autre est généralement bien marquée lors de danses rituelles. Elle est parfois plus ambiguë, pour un observateur extérieur, dans le cas de danses folklorisées.

Les bâtons — bâton-canne, bâtons entrechoqués, bâton-sonnailles... — sont fréquemment utilisés comme accessoires ou attributs ; seul le contexte permet de le déterminer. Les danses utilisant des bâtons entrechoqués sont généralement d’origine martiale.

Les séquences

00:00 - Chine : bâtons entrechoqués par un seul danseur

Parade costumée de la diaspora chinoise de France musiquant avec des bâtons entrechoqués au rythme d’un sifflet.

00:38 - Rajasthan : bâtons entrechoqués par deux danseurs

Danse dénommée dandi gair exécutée à la fois par des hommes et des femmes. Les hommes tournoient alternativement dans le sens horaire puis antihoraire en frappant rythmiquement des bâtons. Les danseurs évoluent autour du joueur de tambour cylindrique dhol et du gong thali. Originellement danse des Bhil exécutée lors de la fête des couleurs Holi, elle fait aujourd’hui partie de la vitrine culturelle du Rajasthan.

01:04 - Viêt Nam : bâtons-sonnailles frappés et secoués des Tày

Le Viêt Nam bâtit, depuis plusieurs décennies, un folklore sur la base de ses “nationalités” — une ethnie majoritaire (les Kinh* ou Việt) et officiellement 53 ethnies minoritaires. Des acteurs de la culture officielle, dirigés par les plus hautes autorités de l’état, sont en charge de choisir, de conseiller, voire d’imposer des manières de jouer la musique et de danser afin de créer une vitrine folklorique nationale. La télévision nationale diffuse de manière permanente le fruit de cette folklorisation qui, peu à peu, efface le rôle et le sens originels des formes expressives véritables de chaque entité ethnique. Ici, les femmes dansent avec des bâtons-sonnailles munis de grelots.

Nous avons “catégorisé” l’éventail tant s’avère important le nombre de danses dans lesquelles il est mis en scène (Europe occidentale, Amériques, Asie). Son élégance est telle que le regard du spectateur converge vers lui seul, occultant presque la présence du danseur.

Les séquences

00:00 - Viêt Nam : danse des éventails des Tày

Pour les informations générales, voir le chapitre précédent.

00:54 - Chine : danse des éventails des Han

Cette danse trouve son origine dans une ancienne tradition chinoise consistant à représenter l'éveil de la nature et ses beautés. La légende dit que les éventails apportent bonheur et joie de vivre aux danseurs et aux spectateurs.

01:29 - Viêt Nam : danse de possession du culte des Quatre Palais

Pour les informations générales, voir notre DOCU : Danse de possession du culte des Quatre Palais.

Différents types d’armes légères sont utilisés par les danseurs, armes blanches et armes à feu. Elles relèvent généralement plus de la catégorie des attributs que de celle des accessoires ; les danseurs s’identifient à des combattants mythiques ou jouent leur propre rôle.

Pour compléter cette présentation : Danse & musique / La musique suit la danse / Indonésie – Bali : le gamelan suit un groupe de danseurs.

Les séquences

00:00 - Viêt Nam : danse solo avec sabre et bouclier des Êdê

La danse avec bouclier-sonnailles présentée ici ne se réalise plus guère aujourd’hui que dans un cadre “folklorisé”. Pour apprécier l’esprit qui pouvait guider les danseurs d’autrefois, référons-nous au chant épique Kdam Yi, qui vante un héros refusant de suivre toute règle édictée par la coutume et qui finit par triompher de tous les obstacles s’opposant à ses ambitions.

Extrait du chant épique Kdam Yi (Klei khan Kdam Yi)^[1]

Kdam Yi est un héros volontaire : il se fait lui-même, en opposition permanente avec autrui. Il n’est jamais porté par les événements, mais les provoque, et c’est lui-même qui déchaîne toutes les aventures qui servent de trame au khan. Dédaignant les travaux des champs, il veut obtenir richesse et puissance par le combat et la ruse. Son ambition et son orgueil sont immenses et ne connaissent aucune limite, fut-elle morale ou religieuse. Une fois prise une décision, rien ne l’arrêtera dans la réalisation de ses desseins, pas même des présages contraires. À l’âge où les autres sont portés sur le dos d‘un parent, Kdam Yi fait preuve de son goût pour les armes et pour le brigandage. À trois jours, il exécute une danse du bouclier. Jouant avec des enfants beaucoup plus âgés que lui, il cherche à leur voler toupies et cerfs-volants et les bat. Sa fortune, il ne la doit ni à ses connaissances agricoles, car il déteste les travaux des champs, ni à son savoir-parler dans les échanges, ni même à son mariage, origine la plus répandue de la richesse d’un chef rhadé, mais à son audace et à sa volonté. Elle débute par un exploit : encore enfant, prenant prétexte d’une vieille histoire, il attaque et tue en duel un grand chef, alors que celui-ci célèbre une imposante Fête de Mérite, et renforce ainsi sa puissance.

Chez les Êdê, le jeu des gongs procède à la fois de l’exercice de virtuosité et de la joute musicale où chacun mesure son adresse et cherche à s’affirmer dans la société traditionnelle. L’extrême rapidité du jeu et l’adresse de certains musiciens conduisent ces derniers à tenter de déséquilibrer des moins adroits qui, s’ils font trop d’erreurs, se font parfois exclure de l’ensemble. Le jeu des gongs êdê, vif et martial, contraste avec celui des autres ethnies de la région, plus mélodique.

Au sein de l’orchestre, il existe deux types de gongs : les gongs plats (au nombre de 7) et les gongs à mamelon (3). Leur jeu est toujours accompagné par un grand tambour en tonneau d’environ un mètre de diamètre (hgör).

Les gongs plats : les gongs plats sont divisés en deux groupes physiques opposés, hluê et knah. Lorsque l’orchestre joue à l’intérieur de la maison, chaque élément de l’ensemble y a une place fixe et immuable. Les trois instruments du groupe knah sont suspendus à la poutre ouest de la charpente, au-dessus du banc traditionnel placé le long d’une paroi du bâtiment dans le sens longitudinal. Lorsque les gongs sont joués à l'extérieur de la maison, on les suspend à une poutre de bambou ou de bois disposée pour l’occasion. Les instruments du groupe hluê sont tenus incliné sur la cuisse du musicien. Tous les instrumentistes jouent assis.

Le gong appelé char (prononcer tchar) ne fait partie d’aucun groupe. Il est le plus grand instrument de l’orchestre et a une grande valeur. Il est suspendu à la première poutre transversale en entrant dans la maison. L’exécutant est généralement un homme âgé.

Les gongs plats sont frappés en leur centre, à l’intérieur, à l’aide d’une baguette de bois et avec la main droite tandis que la main gauche étouffe ou non le son selon les notes composant le rythme. Notons, à ce propos, que le jeu des gongs est à l’image de la langue, une langue rythmique composée de voyelles brèves et longues.

Les gongs à mamelon : pour les gongs à mamelon, deux d’entre eux sont suspendus et frappés en laissant résonner le métal. Quant au troisième, il se frappe posé à plat sur le mamelon, soit avec le poing droit, soit avec une mailloche, tandis que la main gauche étouffe le son.

L’autre instrument visible dans cette séquence est une corne à anche libre kki roh, littéralement « corne de guerre ». Elle est réalisé, la plupart du temps, dans une corne de buffle ou de bœuf sauvage. Autrefois on la fabriquait aussi avec l'extrémité d'une défense d'éléphant. On en trouve également des exemplaires en bois comme celui de cette séquence. Dans la partie antérieure de la courbe de la corne, est placée une petite anche libre en bambou fixée avec de la cire sur un petit promontoire parallélépipédique. On souffle et l’on aspire dans l’instrument en engageant le petit promontoire dans la bouche, l'anche fonctionnant dans les deux cas. Chaque extrémité de la corne est ouverte. Le jeu s’effectue en obturant alternativement la petite ouverture avec le pouce et la grande ouverture avec le plat de la main.

Le kki était traditionnellement un instrument à usage guerrier. On le portait en sautoir lors du départ à la guerre. Si l'on était vainqueur et que l'on ramenait des prisonniers, on en jouait avant d'entrer dans le village.

01:10 - Laos : danse collective avec sabre et bouclier des Nghe

Pour les informations générales, voir : Rituelle.

02:16 - Viêt Nam : danse avec sabre du culte des Quatre Palais

Pour les informations générales, voir notre DOCU : Danse de possession du culte des Quatre Palais.

03:16 - Sulawesi : danse avec lance et bouclier des Toraja

Cette danse guerrière est exécutée pour des gens de rang très noble et exclusivement lors des funérailles. Elle représente la bravoure de la personne défunte. En général, la danse consiste simplement à entrer dans l'arène de la fête ("lieu de l'abattage"), en sautant et en criant. On appelle ces danseurs les to ma'randing ("ceux qui dansent le randing")^[2]. Ils accompagnent ici une délégation de villageois venue rendre hommage au défunt en apportant des porcs et surtout des buffles qui seront sacrifiés afin que leurs âmes accompagnent celle du mort dans l’au-delà.

__________

[1] Georges Condominas. Bulletin de l’École Française d’Extrême-Orient. Extrait du Tome XLVII. Fasc. 2. Saigon 1955.

[2] D’après Dana Rappoport.

Le masque confère à son porteur un changement de personnalité temporaire et un anonymat qui lui permettent d’évoluer, d’agir ou de réagir en toute impunité. C’est certainement cet anonymat qui a valu au masque de se développer dans de nombreuses sociétés du monde. En Europe occidentale, on le connaît essentiellement (mais pas exclusivement) au moment des carnavals. Sur les autres continents, il intervient plus largement dans des contextes religieux, profanes, politiques mais aussi ludiques.

Les séquences

00:00 - Belgique : carnaval masqué des Gilles

Le Gille est considéré comme un grand prêtre qui célèbre le renouveau du printemps. Comme il accomplit un rite et n'agit pas en son nom personnel, il convient donc qu'il ne soit pas reconnu. C’est pourquoi il porte un masque. Le masque des Gilles, avec ses lunettes vertes, ses moustaches et sa mouche à la Napoléon III, est fait de toile recouverte de cire. La ville de Binche a toujours eu le monopole de son usage. En son temps, Charles Deliège, bourgmestre de la Ville, passa une convention entre la firme César de Saumur et la ville. Mais cette firme passa à la fabrication en série, avec des matières de base peu conformes à l'usage, comme le plastique. Il n'était plus possible de lui confier cette fabrication, la cire, seule, étant autorisée. Cependant, la réserve de la ville s'épuisait. Jean-Luc Pourbaix, artisan binchois, se préoccupa du problème et soumit à l’administration communale de Binche d’en déposer le modèle, ce qui fut fait en octobre 1985, auprès du Bureau Bénélux des Marques à la Haye. Le modèle est maintenant protégé : il ne peut être copié, commercialisé et porté ailleurs qu'à Binche.

00:31- Indonésie - Bali : théâtre masqué Topèng

Voir informations générales au chapitre : La musique suit la danse.

01:48 - Burkina Faso : masques cimiers des chasseurs sénoufo

Au cours de leurs cérémonies rituelles, les danseurs des confréries de chasseurs dansent avec des masques cimiers constitués des crânes animaux tués au cours de leurs chasses. Ces danses sont, bien entendu, réservées à ceux qui ont abattu eux-mêmes ces animaux. Ici, aux côtés des porteurs de têtes d’antilopes, un maître-chasseur est mis à l’épreuve avec un lourd crâne de buffle surmonté du conjurateur de nyama*. Le chasseur démontre ainsi sa puissance, à l’image de celle du buffle.

02:46 - Burkina Faso : masques de bois et de toile des Sénoufo

Les masques africains sont composites et porteurs de beaucoup de symbolisme. Ainsi, ce masque, ressemblant à une tête d’antilope, est en fait une représentation de la grande hyène mythique, avec sa gueule largement ouverte prête à tout dévorer, ses grandes oreilles prêtes à tout entendre et ses grandes cornes prêtes à tout encorner. Si traditionnellement la couleur dominante des masques est le rouge, l’islam conduit aujourd’hui les nouveaux convertis à les teindre en vert.

La sorcellerie est cause de maladies, de décès, de maladies et de maux de toutes sortes. En Afrique, les sorciers en sont souvent désignés comme responsables. Les « masques frappeurs », comme celui du début et de la fin de la séquence, ont pour rôle de détecter les sorciers et de les flageller. Mais ces derniers ont bien souvent pris la poudre d’escampette avant de subir de tels désagréments.

Par le choix d’un dessin, d’une couleur, d’une matière, le maquillage magnifie, désigne ou accentue la nature ou le caractère d’un personnage.

Les séquences

00:00 - Java : personnages du Râmâyana dans le Sendratari.

Monsieur Herman, l’un des responsables du ballet sendratari Purawisata de Yogyakarta, nous présente le maquillage de quelques personnages du Râmâyana. Il définit tout d’abord ce qui différencie les bons des méchants : afin de donner une impression de douceur aux hommes bons, le maquillage est féminisé. Les mauvais sont maquillés en rouge. Il présente ensuite trois personnages : le singe blanc Hanuman, le vautour Jatâyus et le cerf d’or.

01:31 - Java : un roi dans le Wayang Wong

Il s’agit ici de la danse d'un roi au caractère dur, agressif et ambitieux, qui apparaît dans la couleur rouge de son visage, avec des yeux exorbités, des mouvements de danse amples et anguleux. Il en irait de même dans la version contée avec les marionnettes, le Wayang Kulit, puisque c'est toujours la typologie du Wayang qui est utilisée pour traduire les centaines de personnages des épopées. (© 2007-2024 Catherine Basset)

La liste des attributs et des accessoires est infinie. Leur nature est parfois inhabituelle comme ce grand miroir dans la danse des Gbin de Côte d'Ivoire ou des rames dans la danse de possession du culte des Quatre Palais.

00:00 - Côte d’Ivoire : chasse-mouches, feuillages & miroir

Les femmes de l’ethnie Gbin dansent ici avec des chasse-mouches en queues de cheval, éventuellement remplacés par des rameaux de feuilles vertes. Le plus étonnant des accessoires est toutefois ce grand miroir qui a probablement pour objectif de renvoyer les sortilèges. Les danseurs dansent au son du tambour djembé ; l’un musique avec un hochet, un autre avec une bicloche en fer.

01:02 - Viêt Nam : danses des rames du culte des Quatre Palais

Pour les informations générales, se reporter au chapitre : La danse de possession du culte des Quatre Palais.

Les rames sont ici un attribut de la célèbre princesse du royaume des Eaux du panthéon des Quatre Palais. On remarquera, en regard de l’interview de Claire Chauvet comment le médium varie la manière de manipuler les rames dans l’objectif de rendre beau, attractif et, par corollaire, efficace le rituel.

Représentation

Nous entendons par “représentation”, la matérialisation réaliste ou symbolique d’un personnage, d’un animal (réel ou mythique), d’un objet, d’un acte ou d’une action quotidienne. Nous nous sommes limités notre présentation à trois catégories :

Les animaux mythiques foisonnent dans toutes les traditions du monde. Tous les médias ont été utilisés pour les représenter, la danse n’en étant qu’un parmi d’autres. Nous avons choisi deux traditions d’Asie (Bali et la Chine). 

Les séquences

00:00 - Indonésie – Bali : la bête “Barong”

Barong signifie « la Bête ». Il en existe diverses sortes, différentes par le masque et l'animal courant ou mythique qu'il représente. Ces Barong sont des divinités attirées dans un objet (le masque) par les communautés villageoises pour les aider à maîtriser les entités naturelles invisibles constituant le bas-monde grouillant (monde Bhur informe) : les buta-kala (« matière-temps »). Ainsi les Balinais adoptent le « roi de la jungle », le Barong Ket, comme une sorte de chien de garde ou de vigile qui, de redoutable, deviendra protecteur, et tiendra à distance ses sujets, les buta-kala.

Les Barong nomadisent pour purifier l'île qu'ils parcourent d'amont (pur) en aval (impur et direction d'où vient le danger) pendant le mois de Galungan, tout en récoltant des dons pour leur temple.

Mais le Barong Ket est aussi un personnage aimable lors de ses apparitions en scène, au début de certaines représentations, comme dans l'extrait choisi. Il danse alors avec virtuosité (par l'intermédiaire de deux hommes cachés sous sa fourrure) et se livre à moult facéties. En revanche, s'il revient à la fin de la représentation, ce n'est plus pour danser, mais dans un rôle magique, purificateur, et ses porteurs tomberont en transe, possédés par des buta-kala.

Il arrive parfois qu'un homme en transe entre inopinément sous un masque de Barong et se rue en aval d'un village. Les hommes du village l'y rejoignent et y restent jusqu'à ce que le Barong remonte de lui-même à son temple. Dans ce cas, on dit que la divinité a senti le danger et possédé l'homme en transe afin d'aller garder l'entrée du village.

Dans cet extrait, la musique n'est pas le gamelan complet d'origine princière qui accompagne la danse de Barong. Elle est plus proche du petit ensemble de flûtes et de percussions qui accompagne les Barong nomades. (© Catherine Basset 2007)

01:14 - Chine : dragons & lions

Autrefois, la danse du dragon s’exécutait le dernier jour du Festival de la Lanterne. De 9 à 12 personnes (ici exceptionnellement 15) sont nécessaires pour animer le corps de ce dragon composé de sections rendues mobiles par une série de perches. Le dragon monte, descend, tournoie, s’enroule et se déroule au gré de l’imagination du meneur. Les Chinois considèrent le dragon comme un animal représentant la noblesse, la bravoure et la chance. Cette danse fascinante est très populaire en Chine et hors de ses frontières. Elle s'exécute aussi bien le jour que la nuit. Elle est ici rythmée par un grand tambour en forme de tonneau, un gong et des cymbales.

Quant à danse du lion, elle s’exécute traditionnellement entre le 3^e et le 5^e jour du Nouvel An luni-solaire, devant les magasins des commerçants, pour chasser les esprits néfastes et apporter la bonne fortune. Deux manipulateurs mettent en mouvement la tête, la gueule, les yeux et les oreilles.

Cette séquence a été filmée lors du défilé de la communauté chinoise sur les Champs-Elysées pour fêter le nouvel an chinois placé sous le signe du singe le 24 janvier 2004. Cette manifestation marquait le 40^e anniversaire de l'établissement des relations entre la Chine et la France (le 27 janvier 1964).

Les mouvements de mains sont parfois complexes et codifiés. Dans la danse du rituel des Quatre Palais, le sexe de l'entité spirituelle qui prend possession du médium est définie par une main ou l'autre et son rang hiérarchique par le nombre de doigts ouverts. Dans certaines danses tantriques de l'Inde ou d'Asie du Sud-Est, les mains dessinent des symboles (mudra), véritable vocabulaire idéographique.

Les séquences

00:00 - Cambodge : mudras des Apsaras

À l'époque angkorienne, ce type ballet participait aux cérémonies d'offrandes et aux fêtes palatines. Les Apsaras, mi-femmes, mi-déesses, sont des danseuses célestes. Leur flottement entre terre et cosmos est exprimé par les déplacements circulaires, par le calme des mouvements et l'extrême souplesse de leurs gestes. Les symboles réalisés avec les mains sont appelés mudrā en sanskrit et kbach ក្បាច់ en khmer.

01:39 - Viêt Nam : figures au sol dans le rituel des six offrandes

Dans ce temple privé attenant à une entreprise industrielle, la directrice, qui est également médium, a organisé une cérémonie d’offrandes au déroulement complexe, qui précède la danse de possession des Quatre Palais. Issue du bouddhisme tantrique, elle est un témoignage de la richesse culturelle et des croyances du Viêt Nam. Toutefois, ce syncrétisme de croyances et de pratiques est vécu ici comme une normalité. Aucun fidèle ne s’offusque de la cohabitation de divers bouddhas avec les esprits des royaumes du Ciel, de la Terre, des Forêts et des Eaux, ni des caractères chinois ornant les coiffes des maîtres de cérémonies, ni même de la langue chinoise utilisée pour les prières alors qu’elle est incomprise de la plupart d’entre eux.

Au cours de la cérémonie, six offrandes de diverses natures sont faites aux divinités : encens, fleurs, bougies, thé, fruits et nourritures. Pour chaque offrande, les danseurs esquissent dans l’air des symboles avec leurs mains. De leurs pas, ils dessinent sur le sol des caractères cabalistiques représentatifs de l’offrande. Les instruments à percussion, qui soulignent les gestes des deux maîtres de cérémonie, semblent leur communiquer une force qui les rend plus efficaces.

Ici, tout est réuni pour flatter les sens des divinités : la musique, la danse, les costumes, les nourritures, le parfum et le raffinement esthétique des offrandes. Cet art consommé de la communication, placé sous le signe de la beauté, est en quelque sorte mis au service de la prospérité de l’entreprise. Reste à espérer que cette prospérité soit à la hauteur de l’effort consenti !

Pour les informations générales concernant la danse de possession du culte des Quatre Palais, voir notre DOCU : Danse de possession du culte des Quatre Palais.

La danse se veut parfois démonstrative. Les danseurs reproduisent les gestes de l’action concrète qu’ils souhaitent signifier. Le folklore a largement puisé dans les gestes quotidiens de la vie campagnarde (labour, moisson, filage…) ou de l’héroïsme patriotique (combat) pour ne citer que deux exemples.

Les séquences

00:00 - France - Provence : moissons à la faucille

Dans cette danse provençale, les femmes, munies d’une faucille, reproduisent avec réalisme le geste des moissonneurs.

01:05 - Indonésie - Java : combat dans la forêt

Le Wayang Wong, tradition palatine des cités royales de Yogyakarta et Surakarta, devenue Wayang Orang hors des palais, met en scène des épisodes des épopées indiennes (Rāmāyana et Mahābhārata) et, dans des formes dérivées, des histoires liées à l'histoire des royaumes hindous-bouddhiques de Java-Est ou encore à l'islamisation.

Il est accompagné par un gamelan Ageng (“grand gamelan”), imposant instrument collectif composé de claviers de lames et carillons de gongs auxquels s'adjoignent par moments des instruments mélodiques individuels.

La danse imite les postures de trois-quarts face des personnages du Wayang (litt. “silhouette”, “ombre”). Le Wayang est un style d'origine javanaise de représentation visuelle dédié depuis au moins le Xe siècle aux épopées indiennes, en relief sur les murs des temples, peint sur des bâtiments ou des tissus, conté avec des marionnettes ou, plus récemment en bandes dessinées.

Ici, on assiste au combat d'un être divin ou semi-divin (incarnation divine dans un prince) contre un rakshasa, ogre-géant ou surhomme doté de pouvoirs paranormaux (sakti).

Le style de danse dévolu au combat emprunte beaucoup à l'art martial local : le Pencak Silat. (© Catherine Basset 2007-202)