Viêt Nam - Le chant ca trù
SOMMAIRE
Le ca trù est une forme de chant savant et un art de cour de l'ethnie Viêt. On accepte communément sa naissance à l’époque des Lý (XIe-XIIIe s.) lorsque le roi Lý Thái Tổ (1010-1028) ordonne la sélection de chanteuses et de musiciens dans tout le pays pour constituer une formation féminine de chant et de musique royale destinée à servir les grandes cérémonies et les réceptions diplomatiques de la cour. Une légende raconte son origine. À partir de l’époque des Lê (XVe-XVIe s.), on voit apparaître les chants de ca trù cửa đình interprétés devant le temple communal du village. Après ces siècles de gloire, le ca trù décline tout d'abord au temps de l'Indochine française (1887-1954) puis de la Guerre du Viêt Nam (1955-1975). Quasi mort à la fin du XXe s., il a été inscrit en 2009 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l'UNESCO, le plaçant ainsi sous les feux des projecteurs. Mais l'apprentissage est long et les concours triennaux ne sont plus que souvenirs. Survivra-t-il ?
Par-delà la beauté intrinsèque du ca trù, cette thématique est intéressante au plan pédagogique car elle démontre comment le chant savant est composé dans le cadre contraignant d'une langue tonale : un voyage initiatique hors des sentiers battus.
Textes : © Ngô Linh Ngọc, Đàm Quang Minh, Patrick Kersalé 2001-2024, sauf mention spéciale. Dernière mise à jour : 27 septembre 2024.
Texte officiel de l'UNESCO
Le ca trù est une forme complexe de poésie chantée que l’on trouve dans le nord du Viêt Nam et qui utilise des paroles écrites selon des formes poétiques vietnamiennes traditionnelles. Les groupes de ca trù sont composés de trois personnes : une chanteuse qui utilise des techniques respiratoires et le vibrato pour produire des ornementations sonores uniques, tout en jouant des claquettes ou en frappant sur une boîte en bois, et deux instrumentistes qui l’accompagnent de la sonorité profonde d’un luth à trois cordes et du rythme énergique d’un tambour d’éloge. Certaines représentations de ca trù comprennent également de la danse. Les diverses formes de ca trù remplissent des fonctions sociales différentes : on distingue notamment les chants de dévotion, les chants de divertissement, les chants interprétés dans les palais royaux et ceux interprétés lors des concours de chant). Le ca trù possède cinquante-six formes musicales ou mélodies différentes, chacune appelée thể cách. Des artistes populaires transmettent la musique et les poèmes qui composent le ca trù par transmission orale et technique, autrefois au sein de la famille, mais aujourd’hui à toute personne qui souhaite apprendre. À cause des guerres incessantes et du manque de sensibilisation, le ca trù est tombé en désuétude au cours du XXe siècle. Bien que les artistes aient fait des efforts remarquables pour transmettre le répertoire ancien aux générations plus jeunes, le ca trù reste exposé à la menace de disparition du fait de la diminution du nombre de praticiens et de leur grand âge.
© UNESCO 2009-2024.
Histoire du ca trù
De tous les genres musicaux traditionnels du Viêt Nam, le ca trù est probablement l’un des plus respectés. Il s’agit d’une forme de chant au large répertoire fort apprécié des lettrés vietnamiens. Art difficile, les chanteuses, toutes professionnelles, commencent à l’appréhender dès le plus jeune âge (6-10 ans).
Comme l’historiographie traditionnelle vietnamienne est très avare en matière de musique, il est bien difficile de savoir exactement où, quand et comment est né le ca trù. Ce terme même est encore l’objet de discussions entre spécialistes ; si le mot “ca” signifie “chant”, le mot “trù” est sujet à diverses interprétations : selon les uns, il désigne les lamelles de bois offertes à la chanteuse par les notables et les hôtes pour récompenser un passage bien chanté (à la fin de la représentation, les lamelles étaient comptées et on donnait aux artistes une somme d’argent équivalente) ; pour les autres, ce mot est une déviation de la prononciation du mot “trò” signifiant “jeu”.
On admet communément que le ca trù est né à l’époque des Lý (XIe-XIIIe s.) quand le roi Lý Thái Tổ (1010-1028) donna ordre de sélectionner des chanteuses et des musiciens dans tout le pays pour constituer une formation féminine de chant et de musique royale (dội nữ nhạc) destinée à servir les grandes cérémonies et les réceptions diplomatiques de la cour. Jusqu’à l’époque des Trần (XIIIe-XVe s.), le ca trù était essentiellement un art de cour. Selon la tradition et sous cette dernière dynastie, le prince Trần Nhật Duật aurait créé, pour fêter la victoire du peuple vietnamien contre l’armée mongole, la danse bái bông que, dans certains villages, on dansait sur les airs du ca trù devant le temple communal đình, lors des grandes occasions.
À partir de l’époque des Lê (XVe XVIe s.), on vit apparaître les chants de ca trù cửa đình interprétés devant le temple communal du village. Les compositions de Lê Dức Mao (1462-1529) sont les plus anciennes qui nous soient parvenues.
Il faut attendre la fin du XVIIe s. pour voir apparaître la forme de ca trù la plus répandue, le ca trù ca quán, interprétée dans des “maisons de chants” (ca quán) généralement regroupées dans les chefs-lieux de provinces et les villes. Ces maisons de chants étaient des salons fréquentés par diverses clientèles (quan viên), lettrés ou simples paysans, venant pour écouter de la musique et des chants. L’ambiance intimiste de ces lieux concourut grandement au développement du ca trù qui devenait enfin ainsi accessible au peuple. Beaucoup d’hommes de lettres venaient composer des chansons pour les faire interpréter sur place, enrichissant ainsi constamment le répertoire. Jusqu’au début du XXe siècle, le ca trù conserva ses trois branches : le ca trù servant les grandes cérémonies royales de la cour (anniversaire du règne ou du roi…), composé des meilleurs chanteurs et musiciens du pays sélectionnés pour l’occasion, le ca trù cửa đình accompagnant les cérémonies villageoises avec son répertoire fonctionnel codifié et le ca trù ca quán qui traversait une période d’expansion puisqu’on trouvait des ca quán dans tous les bourgs du nord du pays. Les séances de ca trù ca quán étaient habituellement organisées au cours de soirées portant le nom de chầu hát (séance de chansons et de musique). Après l’avènement de la République du Viêt Nam, la pratique du ca trù sombra pour des raisons idéologiques, le gouvernement le considérant comme un instrument servant la classe dominante. Ainsi, ayant perdu ses structures traditionnelles, il disparut pratiquement du paysage musical pendant 30 ans. À partir des années 80, on commença à s’y réintéresser, mais les efforts entrepris pour une véritable restauration de cet art sont tellement insignifiants que ses chances de survie restent très minces.
La formation du ca trù ca quán
À l’inverse du ca trù cửa đình qui nécessite une importante formation de chanteuses et un orchestre complet de musiciens, le ca trù ca quán ne requiert que la présence d’une chanteuse accompagnée par un joueur de luth đàn đáy.
Le client du ca quán félicite les meilleurs passages des chansons et de la musique en frappant un “tambour d’éloge” trống chầu avec une baguette. La chanteuse, quant à elle, marque le rythme de son chant à l’aide du cỗ phách instrument composé d’une planchette de bambou ou de bois d’une trentaine de centimètres de long, frappée avec trois baguettes de bois.
La voix
La technique de chant du ca trù, appelée hơi trong (souffle intérieur), est très différente des autres techniques de chant traditionnel du Viêt Nam. Les mots prennent vie normalement par articulation, mais un certain nombre d’entre-eux trouvent une continuité sonore nasalisée, laquelle s’ornemente parfois d’une sorte de yodel rapide (passage alternatif entre voix de tête et voix de poitrine) qui ne s’épanouit pas du fait de l’obturation du pharynx. Cette dernière technique est appelée hát dổ hột (litt. “chant tomber perles”), dénomination qui évoque le son de perles tombant sur une surface dure et rebondissante.
Les techniques utilisées dans le ca trù visent à créer une “image virtuelle” ou un “ressentiment physique” du mot exprimé ; autrement dit, elles cherchent à transcender la simple thématique du langage pour venir à l’essentiel de la communication humaine qu’est l’émotion. Une chanteuse accomplie doit respecter les quatre critères principaux qui sont : tròn vành (chanter les mots avec rondeur), rõ chữ (énoncer clairement les lettres), sắc tay (avoir des mains qui coupent comme une lame — pour jouer le cỗ phách), chắc nhịp (garder strictement le rythme).
Lieu & date : Viêt Nam. Prov. Thanh Hóa. 2001.
Durée : 02:00. © Patrick Kersalé 2001-2024.
Le tambour d’éloge trống chầu
Autrefois, le ca trù de la cour et le ca trù cửa đình utilisaient de grands tambours en forme de tonneau de 60 à 80 cm de diamètre (trống lớn, trống đại) frappés pour ponctuer les passages et accompagner la mélodie, eux-mêmes souvent accompagnés par un grand gong. Ce mélange des deux sonorités constituait une mystérieuse résonance rappelant peut-être le lointain souvenir des tambours de bronze.
Le tambour d’éloge trống chầu du ca trù ca quán est un petit tambour en tonneau, en bois, recouvert de deux peaux, d’une quinzaine de centimètres de diamètre. Il est frappé avec une baguette de bois roi chầu de 35 centimètres de longueur.
Il s’agit, non pas d’un tambour rythmique à proprement parler, mais d’un tambour de communication intime entre le client et la chanteuse. Les frappes ponctuent la mélodie (début et fin de cycles, passages mélodiques), encouragent et félicitent la chanteuse (phrases et mots bien chantés) et font état des sentiments de l’auditeur. Pour le joueur de tambour d’éloge, il s’agit de ressentir l’émotion sans se laisser emporter par elle pour frapper juste : la conscience veille sur le cœur !
Le riche “vocabulaire” du tambour d’éloge s’appuie sur la combinaison de deux sons distincts (frappes de la peau et du fût), elles-mêmes se déclinant en fonction de nombre, succession, pulsation et intensité. Notons pour exemple cinq frappes de base — chacune désignée par une terminologie littéraire — qui peuvent, en fonction de la circonstance et du joueur, être déclinées en plusieurs variantes.
Nota : le signe x désigne la frappe de la peau et + celle du fût.
- chính diện : “pleine face”. + x +, utilisé dans les passages calmes ou sans émotion.
- xuyên tâm : “percer le cœur”. x + x, utilisé dans les passages mélancoliques ou pour ponctuer les phrases bien chantées. La frappe du fût doit tomber au moment où est prononcé le mot important.
- 3. lạc nhạn : “le vol de l’hirondelle dévié par le vent”. x x +, utilisé pour échapper soi-même à la mélancolie ou la tristesse.
- 4. quán châu : “contenir une perle”. + + x, implique une certaine préciosité (“enveloppement d’un passage pour le mettre dans un écrin”). Permet d’embrasser et de retenir un passage du chant.
- 5. thượng mã : “monter un cheval”. + x x, implique la “projection d’un sentiment dans la durée”. Souvent utilisé dans les passages rapides et forts (khổ dồn, khổ xếp).
Les claquettes cỗ phách
Le cỗ phách est composé d’une pièce de bois dur ou de bambou, d’une baguette cylindrique phách cái et d’une paire de baguettes semi-cylindriques phách con tenues dans une même main, de façon à reconstituer virtuellement une baguette cylindrique. L’entrechoquement des deux segments, au moment de la frappe sur le cỗ phách, produit un son aigu.
Dans le milieu du ca trù, une chanteuse est jugée, hormis ses qualités vocales et d’interprétation, sur le bon maniement du cỗ phách.
Comme le tambour d’éloge, le cỗ phách a son propre “vocabulaire” rythmique se déclinant en 5 rythmes khổ : khổ sòng, khổ giữa, khổ dải, khổ xiết, khổ lá đầu. Chaque rythme est constitué d’une succession de frappes codifiées de trois sons (dục, frappe simple avec la baguette phách cái ; phách, frappe simple avec la baguette phách con ; chát, frappe simultanée des deux baguettes).
Par exemple, le khổ sòng est ainsi constitué : dục phách phách chát phách phách phách.
Le luth đàn đáy
Le đàn đáy est un luth à long manche, à caisse de résonance trapézoïdale ouverte à l'arrière, équipé de trois cordes de Nylon — autrefois de soie — accordées à la quarte. Il est exclusivement joué par les hommes. Son ancienneté remonte au XVe s., peut-être apporté par les Khmers prisonniers des Viêt. Il ne s'agit pas d'une affirmation mais d'une hypothèse basée sur le fait que cet instrument est le seul, parmi tous les luths vietnamiens, à avoir une échelle heptaphonique, tandis que tous les autres sont pentaphoniques. Il pourrait dériver du chapei dang veng, lui aussi luth à long manche heptaphonique possiblement d'origine siamoise et de technologie chinoise.
Le đàn đáy est équipé de dix à douze frettes hautes en bambou dont le sommet est plus large que la base collée sur le manche. Cette technologie, propre à ce luth, est purement fonctionnelle. En effet, le luthiste, une fois la corde pincée, appuie fortement sur les cordes peu tendues et crée des mouvements circulaires pouvant entraîner la corde au-delà de l'aplomb du manche. Par ce jeu très technique, le musicien cherche à imiter la voix de la chanteuse.
Pièces de répertoire
Enregistrements : 30 janvier 2001 à Hanoi par Patrick Kersalé.
Textes : © Ngô Linh Ngọc, Đàm Quang Minh, Patrick Kersalé 2001-2024.
Artistes : Phó Kim Đức : chant et cỗ phách ; Nguyễn Văn Khuê : đàn đáy ; Ngô Linh Ngọc : trống chầu.
1. Ba mươi sáu giọng
Traduction : Le chant aux trente-six voix.
Durée : 16:40.
Ce chant est ainsi dénommé parce que composé de diverses mélodies, certaines propres au répertoire du ca trù comme hãm, cung bắc, gửi thư, tỳ bà, d’autres empruntées au répertoire d’autres formes de chants propres au nord du Viêt Nam comme trống quân (chant alterné accompagné d’un tambour), chèo (théâtre populaire chanté), hát văn (chant de médium), đò đưa (chant de rameurs)…
Il est une des pièces les plus importantes dans le répertoire du ca quán ; on le nomme aussi nộm, c’est-à-dire “salade”. Il était souvent interprété à la fin des séances de chant.
Ce chant est ainsi dénommé parce que composé de diverses mélodies, certaines propres au répertoire du ca trù comme hãm, cung bắc, gửi thư, tỳ bà, d’autres empruntées au répertoire d’autres formes de chants propres au nord du Viêt Nam comme trống quân (chant alterné accompagné d’un tambour), chèo (théâtre populaire chanté), hát văn (chant de médium), đò đưa (chant de rameurs)… Il est une des pièces les plus importantes dans le répertoire du ca quán ; on le nomme aussi nộm, c’est-à-dire “salade”. Il était souvent interprété à la fin des séances de chant.
Voici le texte chanté entre les codes temporels de 00:00 à 02:09. La langue parlée au nord du Viêt Nam comporte six tons. Or, le ca trù est mélismatique. Il faut donc, dans un premier temps, afin que le sens soit respecté; chanter de manière syllabique en positionnant le ton de chaque mot dans la mélodie. La mélodie est contrainte par les tons naturels de la langue. Dans un second temps, la chanteuse peut enjoliver la mélodie de manière mélismatique en s'appuyant sur la fin de certains mots.
Le texte comporte des vers de huit pieds avec un jeu d'assonances, de rimes, de répétitions et de correspondance des tons entre des mots placés en des endroits précis dictés par les règles de la poésie ancienne.
Anh phong tôi chi anh huê tôi chi
Anh tuyết tôi chi anh nguyệt tôi chi
Nay anh phong hoa mai anh tuyết nguyệt
Nay anh lần lần mai anh lũa lũa
Lần lần lũa lũa còn gì là xuân
Bắt phong trần thời phải phong trần
Cho thanh cao mới đựơc phần thanh cao
2. Giai nhân nam tái dắc
Traduction du titre : Il est difficile de revoir la belle. Texte du poète Cao Bá Quát. Forme hát nói.
Durée : 03:59.
Hát nói, littéralement hát : chanter ; nói : parler ; terme générique désignant une forme de chant née au XIXe s. Depuis lors, le hát nói a connu fortune auprès des lettrés vietnamiens. Grâce à lui, le ca trù a connu un développement florissant à travers d’innombrables pièces composées par ces mêmes lettrés. On pourrait citer presque tous les grands poètes du Viêt Nam, depuis Nguyễn Công Trứ (1778-1858) jusqu’à certains contemporains. Le hát nói a joué un rôle important dans l’histoire de la littérature vietnamienne.
Il est le précurseur de la nouvelle poésie (thơ mới) des années 30. Sa structure libre permet au poète de s’affranchir des règles contraignantes de la poésie classique, constituant ainsi un véritable et nécessaire exutoire émotionnel dans une société strictement hiérarchisée.
3. Tỳ bà hành
Tỳ bà est le nom d’un luth à quatre cordes ; hành désigne une forme de poésie chinoise ancienne.
Durée : 16:19.
Ce chant est considéré comme le plus prestigieux et le plus beau du répertoire du ca trù. Dénommé aussi tỳ bà năm cung (tỳ bà à cinq modes) car sa mélodie est composée autour des cinq modes utilisés dans le ca trù : huỳnh, pha, bắc, nam, nao. Dans les séances de chant, c’est toujours aux chanteuses les plus accomplies d’interpréter tỳ bà hành devant un auditoire cérémonieusement attentif. Le chant est composé de célèbres poèmes chinois de l’époque Tang. Il débute par Thu hứng (inspiration automnale) du poète To Pu (712-770) traduit par Ngô Thế Vinh.
Le chant principal est articulé autour du poème Tỳ bà hành de Bai Yu Yi (772-846), traduit par Phan Huy Vịnh, célèbre lettré du XVIIIe s. L’ensemble du Tỳ bà hành est un long poème de quatre-vingt huit vers qui parlent de la rencontre poético-musicale d’un grand mandarin exilé avec une vieille chanteuse abandonnée sur l’embarcadère de Tầm Đương. Il n’est que très rarement chanté dans son intégralité ; toutefois, si une version abrégée est le plus souvent présentée, elle se doit de contenir toutes les charges émotives du poème et les principales mélodies du chant.
4. Hát lót
Durée : 02:19.
Air du répertoire ca trù cửa đình servant à louanger les héros et les divinités. Il est ici utilisé dans le ca trù ca quán. Il raconte l’histoire de Quan âm Thị Kính, personnage des contes populaires du nord. À cet air, est généralement accolée une berceuse (hát ru) interprétée à sa suite.
5. Bắc phản
Durée : 02:19.
Traduction du titre : Air septentrional.
Cet air est aussi une pièce maîtresse du répertoire du ca trù ancien. C’est un air mélancolique musicalement et vocalement riche. Il sert souvent de pièce de base pour l’étude du ca trù.
6. Gửi thư
Durée : 05:29.
Traduction du titre : Une lettre envoyée.
Épître d’amour d’un anonyme du XVe s. appartenant au répertoire classique du ca trù. Elle exprime la tristesse d’une femme qui attend son amant.
7. Uống rượu giải sầu
Durée : 03:50.
Traduction du titre : Boire l’alcool pour dissiper la tristesse.
Texte du poète Cao Bá Quát (1809-1853). Forme hát nói.
Les artistes
Phó Kim Đức est une “artiste émérite” (titre honorifique attribué par le gouvernement vietnamien à ses meilleurs artistes) — chanteuse de premier ordre de la “Voix du Viêt Nam” (radio nationale) et retraitée. Elle est issue d’une grande famille d’artistes de ca trù du secteur Khâm Thiên, quartier culturel réputé de Hà Nội. Suivant la tradition, Madame Phó Kim Đức apprit dès l’âge de 6 ans, à chanter et à manier le cỗ phách.
Minutieusement éduquée et possédant une rare intelligence ainsi qu’une voix particulièrement veloutée, elle fut de très bonne heure connue par le public de Hà Nội épris de ca trù traditionnel. Aujourd’hui, après avoir servi pendant près de 30 ans le peuple vietnamien avec un de ces autres talents, le chèo (théâtre populaire du nord), elle revient au ca trù, l’art traditionnel transmis par ses ancêtres. Elle est à ce jour la dernière chanteuse traditionnelle de ca trù.
Ngô Linh Ngọc est l’auteur d’une anthologie des poèmes du ca trù. Il en est devenu le plus grand spécialiste au Viêt Nam après avoir longuement fréquenté les maisons de chants.
Nguyễn Văn Khuê, joueur de đàn đáy, est issu d’une célèbre famille de ca trù. Son grand-père était le chef du quartier des artistes de ca trù du village de Thái Hà Ấp (au sud de Hà Nội). Son père était spécialiste du chầu văn (musique et chants de médiums). À l’âge de 15 ans, Khuê débute des études de nhị (vièle à deux cordes) et de đàn đáy au Conservatoire de Hà Nội. Grâce aux enseignements de son oncle paternel Phó đình Kỳ, il interpréta très tôt les airs les plus difficiles du ca trù.