Voix du monde

Trần Quang Hải, ethnomusicologue bien connu du grand-public grâce à ses interventions télévisées et ses conférences internationales, nous entraîne à la découverte des voix du monde. Il chante lui-même, à titre de démonstration, dans un large registre et avec un humour infini. Autour de lui, des dizaines de chanteuses et chanteurs témoignent de la diversité des timbres et des manières de chanter seul ou ensemble.

En hommage à Trần Quang Hải.

Textes, photos, vidéos © Patrick Kersalé 2011-2024, sauf mention spéciale. Dernière mise à jour : 21 septembre 2024.

Colorer et magnifier la voix

Dans cette séquence, l'ethnomusicologue Trần Quang Hải (TQH) nous fait découvrir divers timbres de voix : voix de poitrine et de gorge, voix veloutée et voix nasillarde. Il évoque également une “voix très grave” non présentée dans cette séquence. On pourra se reporter à la séquence Voix très grave de la tradition bouddhique tibétaine.

Trần Quang Hải nous fait découvrir la voix de tête chantée et parlée, notamment dans le registre grave. Puis il oppose le rôle de la voix de tête et celui de la voix de poitrine dans l’expression parlée.

Trần Quang Hải décrit les caractéristiques de la voix de fausset utilisée dans l’Opéra de Pékin et dans le théâtre traditionnel vietnamien chèo (ou hát chèo) du nord du Viêt Nam. Il la qualifie de “voix très tendue”. Il la compare à la voix de haute-contre avec un caractère toutefois plus velouté. C’est une voix utilisée pour exprimer la joie ou la peur.

Madame Diễm Lộc (prononcer ziem lop), une chanteuse vietnamienne de hát chèo, présente ses diverses manières de rire dans une célèbre pièce de répertoire du théâtre populaire. Elle y interprète le rôle d’une prétendue folle. D’abord elle joue, puis elle explique son interprétation.

Trần Quang Hải nous fait découvrir le chant de prières du bouddhisme tantrique tibétain qui évolue dans un registre très grave. Il évoque le long et difficile entraînement auquel doivent se soumettre les bonzes pour altérer volontairement leurs cordes vocales. Il fait le parallèle avec les voix de castrat autrefois recherchées par l’Église catholique.

En guise de conclusion, il pose une question : « Est-ce la voix qui cherche à imiter le son des longues trompes tibétaines ou bien le contraire ? »

C'est une modulation de l’émission sonore. On trouve, dans les diverses traditions du monde, de nombreuses manières d’effectuer cette modulation. Pour faire court, disons qu’elle peut s’effectuer sur deux échelles : en amplitude et dans le temps. Entre les schémas 1 & 2, on constate une variation temporelle du vibrato. On dira alors que le vibrato 2 est plus serré que le 1. Puis, entre les schémas 1 & 3, on constate à la fois une variation temporelle et d’amplitude. On dira alors que le vibrato 1 est plus ample que le 3.

La séquence pas à pas

00:00 - Introduction de TQH à propos du vibrato.

00:32 - Situation géographique des Lobi au Burkina Faso.

00:53 - Chant de culture des Lobi dont le vibrato est très serré, presque chevrotant. Les Lobi chantent tout en cultivant. On dénomme ce type de chant kokol béniè, littéralement “chant de culture”.

02:04 - Carte de situation de la Mongolie puis chant diphonique mongol. Un vibrato très rapide est audible à 00:33.

02:54 - Introduction de TQH sur le trémolo.

03:24 - Introduction de TQH à propos d’une forme de chant particulière du nord du Viêt Nam, le ca trù, qui mêle diverses techniques d’ornementation relevant à la fois du vibrato, du trémolo et du yodel.

05:39 - Carte de situation géographique de l’ethnie Dao Tiền (prononcer zao tienne) enregistrée, dénommés en français “Yao à sapèques”. Ces populations sont venus des provinces chinoises du Guangdong et du Guangxi à la fin du XVIII^e s. Ce chant en duo, mélismatique comme la plupart des chants de Yao appartenant aux autres sous-groupes, mêle de manière ingénieuse les techniques du vibrato (très serré) et du trémolo.

À travers cette séquence, Trần Quang Hải nous conduit sur un terrain peu connu en Occident, celui des langues tonales et de leur asservissement mélodique. On rencontre les langues tonales (ou langues à tons) dans une grande partie de l’Asie du Sud-Est, en Chine et en Afrique subsaharienne. Il existe des hauteurs tonales fixes ou variables à partir d’un référent médian. Toute modification de cette hauteur ou variation conduit à prononcer un autre mot ou à une totale incompréhension. TQH prend l’exemple de la langue viêtnamienne qui en possède six :

• neutre médian
• ascendant
• descendant
• glottal
• descendant-ascendant
• glottal descendant-ascendant.

En vietnamien, les accents sont notés sur les voyelles à l’aide de diacritiques évoquant le physionomie de leur modulation. Pour un phonème donné, le sens varie selon l’accent tonal, ainsi pour reprendre l’exemple donné par TQH :

• ma = fantôme.
• má = maman, je joue.
• mà = mais, que.
• mạ = jeune plan de riz.
• mả = tombeau.
• mã = apparence ou cheval.

On comprend dès lors que le respect de la tonalité dans le chant est important pour la compréhension des mots. Le ton est un facteur primordial dans la structuration de la mélodie. Toutefois, il n’existe pas de règle de respect de la tonalité. Dans la démonstration de TQH qui s’appuie sur le mantra Nam Mô A Di Đà Phật (Gloire au Bouddha Amitabha), il démontre que les Vietnamiens prennent une certaine liberté mélodique qui varie au sein d’une même langue en fonction des différenciations culturelles, en l’occurrence entre le nord, le centre ou le sud du Viêt Nam. Ajoutons également, qu’indépendamment des tons, la mélodie se structure autour de l’échelle musicale de la culture considérée, ici en l’occurrence une échelle pentaphonique.

La séquence pas à pas

00:00 - TQH introduit les notions de tonalité, d’échelle et de structuration mélodique en rapport avec elles. Il évoque également les différences culturelles entre le Nord et le Sud du pays.

01:49 - Prière bouddhique accompagnée d’un tambour à fente (mõ) par un bonze du nord de Viêt Nam.

02:35 - TQH différencie les prières “syllabiques” et “mélismatiques” du Sud. Le ton de référence diffère selon la hauteur de voix de chaque individu. Dans une assemblée d’hommes, de femmes et d’enfants, le ton moyen peut différer, mais les variations relatives seront similaires, ce qui crée une hétérophonie, sans recherche volontaire de polyphonie.

04:12 - Prière d’une assemblée de femmes bouddhistes.

Jouer avec la voix

L’arc musical et la guimbarde utilisent la bouche comme caisse de résonance. Grâce à la modification du volume de la cavité buccale, on peut générer des mélodies harmoniques. Dans ce cas de figure, les cordes vocales ne sont pas mises en jeu. Ce procédé pourrait par exemple permettre à des personnes laryngectomisées de parler. Il est également possible de générer des syllabes en frappant les mains placées en cuillère devant la bouche ou en se frappant le cou. TQH nous présente ces procédés. On pourra également se reporter à la séquence Récréation vocale (pus bas) pour d’autres démonstrations.

Deux exemples de guimbardes (au Viêt Nam, celle des Hmong, en laiton, et celle des Êđê, en bambou) ainsi que l’arc musical des Dyan du Burkina Faso, viennent étayer cette proposition.

La séquence pas à pas

00:00 - Introduction de Trần Quang Hải. Démonstration du jeu de la guimbarde et de frappements corporels.

01:35 - Jeu de guimbarde en laiton. Cet instrument est joué tant par les jeunes filles que par les jeunes gens. Il est l’instrument favori de la cour d’amour. Les mots d’amour sont véhiculés de manière pudique à travers le filtre de la guimbarde.

02:46 - Jeu de guimbarde en bambou. Cet instrument est généralement joué par les hommes. Autrefois instrument de cour d’amour, il était aussi utilisé lors de la pose du faîte du toit d’une nouvelle maison pour demander la protection des esprits. On remarquera, sur la languette mobile de la guimbarde, une petite pièce de cire en forme de corne de buffle utilisée pour en modifier sa vitesse de vibration.

03:47 - Le jeu de l’arc musical alterne avec le chant proprement dit. Cet arc est utilisé pour le divertissement personnel des enfants, des jeunes, à moins que ce ne soient les adultes qui le jouent pour distraire les enfants.

Le chant diphonique, dénommé également chant harmonique, est le fruit d’une technique permettant l’émission simultanée de deux sons : un fondamental fixe, chanté en voix de gorge, et des harmoniques chantés mélodiquement. Il existe de nombreuses déclinaisons de cette technique dans divers territoires à travers le monde : Mongolie, Tibet, Touva, Bachkirie, Khakassie, chez les Xhosa d’Afrique du Sud…

La technique, dite “à double cavité”, s’appuie d’une part sur le retournement de la langue, la pointe se déplaçant sur le palais selon l’harmonique souhaité et d’autre part, sur l’ouverture plus ou moins grande de la bouche. L’un ou l’autre de ces artifices ou les deux simultanément peuvent être utilisés. Pour que l’émission soit puissante, une parfaite technique de respiration abdominale est requise.

Si, en Asie Centrale, le chant diphonique est aujourd’hui l’objet de grands rassemblements de chanteurs et de concours, il était autrefois lié à la relation entretenue par l’homme avec la nature. Chanter était probablement un moyen d’exalter la beauté des steppes et des hautes montagnes.

Trần Quang Hải nous fait pénétrer, à travers diverses démonstrations à la fois techniques et musicales, les secrets de cette forme de chant mystérieuse. Il nous donne de le visualiser en temps réel sur un sonagraphe. Il parvient même à écrire avec sa voix le mot “MINIMUM” sur cet appareil ! Puis, le chanteur mongol Bayar Baatar Davaasuren, professeur de chant diphonique au Conservatoire d’Oulan Bator, nous fait une brillante prestation en s’accompagnant de la vièle morin khuur.

La séquence pas à pas

00:00 - Introduction de Trần Quang Hải.

02:29 - Présentation du sonagraphe par TQH et visualisation des harmoniques en temps réel.

02:53 - Présentation par TQH des caractéristiques du chant mongol.

03:45 - Présentation par TQH d’un chant mongol et visualisation en temps réel sur le sonagraphe.

04:28 - TQH écrit le mot “MINIMUM” sur le sonagraphe à l’aide d’harmoniques générés avec sa voix.

04:53 - Carte de situation géographique de la Mongolie. Chant diphonique mongol interprété par Bayar Baatar Davaasuren qui s’accompagne de la vièle morin khuur.

Les travestissements vocaux sont utilisés par les sorciers, les chamans, par tout officiant en charge de communiquer avec le monde de l’invisible, ou encore pour ajouter une touche de curiosité ou d’humour à un mode d’expression. Le travestissement s’opère soit par l’utilisation d’un registre particulier de la voix, soit par l’ingurgitation de substances modifiant la nature du pharynx ou du larynx, soit encore en disposant dans ou devant la bouche divers objets.

La séquence pas à pas

00:00 - Introduction de Trần Quang Hải.

01:15 - Carte de situation géographique des Dyan au Burkina Faso.

01:35 - Environnement des Dyan. Maisons-forteresses en banco.

01:44 - Le consultant, au premier plan, expose au devin l’objet de sa visite. (En l’occurrence, nous devions filmer le devin. Ce tournage passait tout d’abord par son acceptation. Le consultant lui demanda si notre présence ne risquait pas d’entraîner des dommages dans le village et s’il n’allait rien nous arrivé. L’ultime question relevait de notre retour éventuel dans ce village, question à laquelle il a été répondu affirmativement. Effectivement, nous sommes revenus dans ce village… Afrique, quand tu nous tiens !)

01:58 - Le devin commence à s’exprimer avec la voix aspirée considérée comme celle de l’esprit.

02:11 - Outil de divination composé d’un pot en terre cuite rempli d’eau et de trois bâtonnets flottant. Le devin pose une question à l’esprit, jette les bâtonnets dans le pot. Il interprète alors la réponse en fonction de leur position finale (3 associés, 3 dissociés, 2 associés et 1 dissocié).

03:16 - Voix forcée. Carte de situation géographique des Gan au Burkina Faso. Deux devins agitent des hochets pour inviter les esprits à se manifester. Ils chantent avec une voix de poitrine des chants inspirés, selon la croyance, par les esprits eux-mêmes. À 04:21, la voix de l’homme change de registre et de couleur à la manière d’une voix de fausset : l’esprit se manifeste. Les statues en banco visibles dans la séquence représentent les esprits.

04:33 - Jeu de mirlitons lors la fête des citrons à Nice. L’homme avec le béret est Français, ceux avec les chapeaux de paille, Italiens.

06:02 - Brève présentation de TQH du jeu dans le didjeridoo.

06:25 - Jeu de didjeridoo à coulisse en verre.

06:59 - TQH nous enseigne que les Aborigènes d’Australie imitent des animaux ou des objets sonores en chantant dans le didjeridoo.

07:07 - Suite du jeu de didjeridoo avec visualisation du mouvement des lèvres.

Certains peuples chantent en alternant le registre de voix de poitrine et celui de tête. Cette alternance s’effectue soit de manière lente, soit de manière rapide. On a pour habitude de dénommer cette dernière technique : yodel ou jodel.

La technique d’alternance lente est illustrée par un duo de jeunes filles Hmong du nord du Viêt Nam. La technique de yodel est illustrée par un chant des Pygmées Aka de Centrafrique.

La séquence pas à pas

00:00 - Brève introduction de Trần Quang Hải.

00:08 - Carte de répartition des Hmong puis duo de jeunes filles.

01:29 - Carte de répartition des Pygmées dans toute la partie centrale de l’Afrique puis chant yodelé (diaporama).

Cette séquence est un clin d’œil à l’humour français. Un homme, inconnu parmi des dizaines de milliers d’inconnus venus défiler dans les rues de Paris contre la réforme des retraites, utilise une sirène à manivelle pour une imitation vocale des plus inattendues. Était-il muet ? Ne savait-il pas chanter ? Toujours est-il que sa “voix” a retenu notre attention !

Axel Lecourt, musicien polyinstrumentiste et intervenant scolaire, nous présente une spectaculaire série de jeux de hoquet entre voix et flûte avant de finir par d’impressionnantes percussions corporelles utilisant la bouche comme résonateur.

La séquence pas à pas

00:00 - Présentation d’une flûte à embouchure terminale monocalame dite “pygmée”.

00:16 - Jeu en hoquet entre voix et flûte monocalame en bambou.

01:09 - Description de la technique du hoquet.

02:13 - Jeu en hoquet entre voix et flûte bicalame en bambou.

02:41 - Jeu en hoquet entre la voix et une paire de bouteilles.

03:11 - Jeu en hoquet entre voix et flûte monocalame en aluminium (étui à cigare) accompagné d’une paire de kaskas.

04:05 - Jeu en hoquet entre voix et flûte monocalame en aluminium (étui à cigare) accompagné d’une sanza.

05:24 - Présentation d’une flûte nasale à résonateur buccal utilisée en Amazonie par les chasseurs pour imiter le cri des gibbons.

05:57 - Démonstration de cette dernière flûte.

06:39 - Frappements corporels et résonateur buccal. Par un rapide jeu rythmique de frappements de doigts sur le cou et les joues, Alex Lecourt repousse ici les limites de l’imaginable…

Porter loin la voix

Dans le monde entier, les conducteurs de troupeaux ont développé des langages multiformes pour communiquer avec le bétail : concret, onomatopéique, crié, sifflé. Appeler, chasser, faire avancer, reculer, diriger, arrêter, sont des manœuvres que certains commandent exclusivement à la voix.

Les Peul conduisent leurs troupeaux en leur intimant des ordres par ces différents procédés.

Les femmes (plus rarement les hommes) d’Afrique blanche et noire utilisent, pour galvaniser les danseurs, les guerriers ou tout simplement pour exprimer leur joie, des ioulements (youyous). Plusieurs techniques, qui varient selon la culture, sont utilisées. Dans cette séquence, Trần Quang Hải nous en présente trois types.

La séquence pas à pas

00:00 - Rôles du ioulement par TQH.

00:47 - Technique 1 : déplacement latéral de la langue qui sort de la bouche.

01:00  - Situation géographique de l’ethnie Pougouli au Burkina Faso puis démonstration in situ de cette première technique de ioulement.

01:44  - Technique 2 : le milieu de la langue remonte vers le palais.

01:55  - Technique 3 : la pointe de la langue remonte vers le palais

Il faut entendre par “clameur” un ensemble de cris émis simultanément. Les clameurs peuvent exprimer tout une palette de sentiments allant de la joie au désarroi. Chaque clameur est caractérisée par une voyelle dominante et par son évolution scalaire : montante, descendante ou les deux successivement selon des ordres divers.

Dans cette séquence, tournée en divers lieux, il nous est donné d’entendre des clameurs marquant divers sentiments.

Au cours d’une manifestation taurine, des razeteurs doivent placer une cocarde dans l’une des cornes des taureaux qui appartiennent à différentes manades. Le gagnant empoche alors la prime dont le montant est annoncé tout au long de la séance par un commentateur. Ces manifestations rassemblent des publics à la fois néophytes et avertis. L’émotion y est vive et les clameurs riches en couleurs sonores.

La séquence pas à pas

00:04 - Clameur d’étonnement à l’arrivée de « l’homme au feu d’artifice ».

00:23 - Razette et ses clameurs aux couleurs émotionnelles variées (encouragement, joie, déception… avec leur lot d’applaudissements et de sifflements).

02:04 - Olé et autres clameurs lors des manifestations parisiennes contre la réforme des retraites.

Trân Quang Hai nous emmène dans le monde des slogans. Il en considère deux types : les slogans politiques et les slogans sportifs. Ils sont constitués de mélodies très simples sur lesquelles on calque des paroles circonstanciées, de préférence rimées. Le rythme binaire permet quant à lui de souligner avec force le propos. Une présentation émaillée d’exemples.

Chanter ensemble

Le Viêt Nam connaît de nombreuses formes de chants courtois. La plus connue est le chant alterné entre garçon(s) et fille(s). En fonction de l’habileté et de la témérité des intervenants, les textes sont soit chantés tels qu’ils ont été appris à travers la tradition, soit composés de formules innovantes qui, si elles trouvent écho auprès de l’auditoire, feront désormais référence dans cette même tradition. Le chant alterné se pratique en divers lieux : chemins, champs, marchés, perron ou intérieur de la maison… Garçons et filles se livrent parfois à de longues joutes amoureuses chantées, chacun déclamant son amour à qui voudra bien l’entendre. Ces chants poétiques comportent généralement de nombreuses métaphores.

Cette séquence nous présente le chant alterné de deux groupes ethniques du nord du Viêt Nam : les Giáy (prononcer Zaï) et les Thái. Le premier chant a été exécuté pour les besoins du tournage, il met en scène deux jeunes filles et un garçon. Le costume féminin est celui porté au quotidien. Pour les nécessités du montage, les interventions respectives des deux sexes sont été raccourcies. Initialement, chaque intervention durait de 1’30 à 3’30. Le second chant a été capté lors d’un mariage dans une famille thái. L’intervention de l’homme dura 8’30 et celle des femmes qui se relayaient 15’30.

La séquence pas à pas

00:05 - Carte de situation de l’ethnie Giáy au Viêt Nam et chants alternés. On remarquera le caractère mélismatique de la mélodie.

02:25 - Carte de situation de l’ethnie Thái au Viêt Nam et chant alterné lors d’un mariage. On remarquera, là encore, le caractère mélismatique de la mélodie et les interventions de l’assemblée.

Le tuilage est une technique vocale permettant à deux chanteurs, un soliste et un chœur ou encore deux chœurs, d’assurer une continuité sonore. Avant que le chanteur ne termine sa phrase, le second reprend la dernière syllabe, le ou les derniers mots, puis continue le chant le temps que son partenaire respire.

La séquence pas à pas

00:00 - Introduction de Trần Quang Hải.

00:31 - Duo mixte de kan ha diskan (litt. “chant et contre-chant”) de Bretagne pratiqué lors les festoù-noz (pluriel de fest-noz, fêtes de nuit). Grâce à cet ensemble à économie de moyens, on danse des heures durant. À l’écran, deux lignes en partie superposées indiquent à quel moment se produit le tuilage entre les chanteurs.

01:58 - Carte de situation géographique des Peul dont il est question dans cet enregistrement. Ce type de chant est spécifique à cette région et ne concerne pas tous les Peul.

02:20 - Duo de jeunes filles Peul de la région de Bani au nord-est du Burkina Faso. Leur manière de chanter est très proche de celle du kan ha diskan.

Dans le langage musicologique, on distingue le chant responsorial du chant antiphonal. Dans le premier, un chœur répond à un soliste tandis que dans le second, deux chœurs dialoguent tour à tour.

Dans les sociétés au mode de vie traditionnel, le chant responsorial est fort répandu. Soit qu’il s’agisse d’un soliste reconnu par le groupe pour ses qualités de chanteur auquel le communauté donne le répons, soit qu’il s’agisse de se stimuler lors d’une tâche pénible et chacun de prendre tour à tour la place de soliste.

La séquence pas à pas

00:00 - Situation géographique du royaume des Gan au Burkina Faso.

00:27 - Chant de battage du mil avant son engrangement. Les femmes ont la charge de couper les épis et de les transporter pour former un immense tas. Les hommes réduisent les épis afin d’en diminuer l’encombrement dans les greniers. Dans cet exemple, comme dans le suivant, le soliste change généralement à la fin de chaque chant.

01:43 - Chant de damage. En brousse, l’habitat et les autres constructions à destination des animaux ou à des fins religieuses sont traditionnellement construits en banco, mélange de terre et de paille hachée. Le sol est en terre battue. Chez les Gan, le damage des sols revient généralement aux enfants qui savent, comme ici, transformer la corvée en jeu.

Voici quelques décennies encore, Les Êđê des hauts-plateaux du Sud du Viêt Nam utilisaient couramment le discours métaphorique et poétique (klei kưt) pour accueillir un visiteur, déclarer leur amour, négocier un mariage, conter des légendes, rendre la justice… Cette forme expressive est constituée de vers construits autour de deux notions : le rythme et les assonances. Ces dernières, sur lesquelles le récitant appuie nettement lorsqu’il chante, n’ont pas de place normalisée. Le klei kưt utilise de nombreuses métaphores dont la compréhension varie selon l’habileté du chanteur à rendre plus ou moins abscons son discours, certains interlocuteurs pouvant et devant tout comprendre et d’autres rester dans l’ignorance de certains sujets. Au-delà de son indéniable aspect esthétique, la structure du klei kưt a pour but de faciliter la mémorisation des récits.

La structure du klei kưt répond à certains critères esthétiques et fonctionnels :

• les vers sont organisés selon un jeu de consonnes et de voyelles analogues enchaînées les unes aux autres, symétrisées ou encore répétées plusieurs fois dans un même vers ou un même texte. Par exemple :

Prŏng êbung köyua mâo alê - Les pousses de bambou grandissent au sein des bouquets de bambous
Prŏng păk kê köyua mâo köyâo - Le gecko grandit dans les arbres
Prŏng mnuih êtuh êbao - L’homme se multiplie par centaines et par milliers
Köyua mâo ami ama  - C’est l’œuvre des parents

Autrement dit : « Rien ne peut exister sans parenté ».

• la métaphore proprement dite. Deux jeunes gens s’aiment, la fille est partie au loin et le garçon est déterminé à aller la retrouver ; il lui exprime ainsi sa volonté : « Si l’on perd son poulet, on doit suivre les traces laissées par ses plumes. Si l’on perd son chien, on doit chercher son os. Tu es absente du village, je dois chercher à tout prix le bracelet que je t’ai offert. »
• la comparaison. Par exemple : « Quand tu souris, ta mine est réjouie comme une fleur fraîche ; quand tu parles, ta voix est claire comme le son du gong. »
• l’exagération. En parlant de l’impuissance des garçons devant les filles : « Sept éléphants troublent l’eau de la flaque mais l’eau reste calme. Les éléphants font des efforts pour en sortir ou seulement atteindre le bord de la flaque. »
• la symétrie. On utilise des images opposées mais unies pour édifier le propos : « Le foyer de la travée extérieure - le foyer de la travée intérieure ; la récolte de cette année - la récolte de l’année prochaine ; ta mère me porte au dos - ma mère me porte au dos... »

La joute verbale, dans un style “parlé, déclamé, chanté” est devenue rare aujourd’hui. Le document original de 15'00" a été ramené à 02'30". Nous en avons conservé les moments les plus intenses. Dans cette joute, il y a les protagonistes chanteurs mais également l’entourage pris à témoin. Cette joute se déroulait autour d’une jarre de bière de riz, la boisson traditionnelle de cette région du monde. Elle est consommée à travers un chalumeau de bambou selon un rituel précis. Cette boisson contribue également à échauffer les esprits et délier les langues…

La séquence pas à pas

00:04 - Carte de situation géographique de Êđê.

00:15 - Remplissage de la jarre de bière de riz avec de l’eau contenue dans une corne de buffle. Le rituel veut que chacun à son tour boive l’équivalent de la contenance d’une telle corne. Le niveau de la jarre est complété en permanence afin que la boisson arrive à ras bord.

00:18 - Le chanteur, qui tient le chalumeau de bambou, se concentre et rassemble ses idées.

00:28 - Le chanteur passe le chalumeau, sans le lâcher comme il se doit, à la personne placée à côté de lui.

00:45 - Le chanteur profite d’une fin de phrase pour rassembler de nouveau ses idées.

00:50 - Le chanteur s’adresse avec énergie à l’homme situé à sa gauche au moment où celui-ci voulait prendre la parole.

01:03 - Un second chanteur répond tandis que le premier, à la fois écoute, et prépare sa réponse.

01:26 - Maison longue dans laquelle vivent les Êđê. Traditionnellement, on allonge la demeure à chaque fois qu’une fille se marie et amène son mari sous son toit. La société êdê est de type matrilinéaire.

01:30 - Le second chanteur, après avoir terminé son intervention, tente de rallier à lui un membre de l’assistance tandis que le premier chanteur tente d’obtenir une écoute attentive de son propos.

01:40 - Jarres vides.

01:46 - Le premier chanteur tente de reprendre le dessus.

01:54 - Le premier chanteur semble avoir convaincu l’assemblée.

02:04 - Chacun de deux chanteurs tente de se rallier l’assemblée en rapportant dans un langage clair et parlé son propos.

02:10 - Une femme vient saluer les chanteurs.

02:26 - Le maître de maison, vu de dos, propose un porter un toast avec des verres de bière de riz soutirés dans la jarre.

Les funérailles des Toraja (Sulawesi, Indonésie) rassemblent parfois jusqu’à quatre mille personnes pendant sept jours et sept nuits. Des dizaines de buffles et des centaines de porcs y sont sacrifiés puis consommés. Offrandes animales et chants de louanges vont de pair, ainsi que le décrit Dana Rappoport^[1] : « La musique sert à célébrer le défunt et à favoriser son passage vers le monde des morts puis des dieux. La vénération du défunt, dans le chant badong, est liée à la culture du riz : les ancêtres divinisés veilleront sur les vivants en favorisant les récoltes. Ainsi, de la bonne exécution des rites funéraires dépend le bien-être des vivants. Il va de soi que plus la fête est totale et démesurée, plus les chances de prospérité seront importantes pour les humains. »

Les voix de badong sont organisées en antiphonie quadripartite et chantent à l’unisson. Ce chœur d’une quarantaine d’hommes forme une ronde tournant très lentement dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Il est constitué de quatre meneurs, de huit brodeurs ornant l’unisson à un intervalle de seconde, d’un souffleur de lamentations et des membres du chœur. Les textes en vers sont courts mais le chant insiste longuement sur chaque syllabe. Les textes sont métaphoriques.

Ci-après deux exemples de lamentations louangeuses de badong :

« Elle nous quitte en ce jour, ô feuille dorée, ô mère ».^[2]

« Regardez cet homme véritable créé par les divinités, généré par celui qui protège ».^[3]

Dans l’aire des festivités, ici environ de la taille d’un terrain de football, trois groupes indépendants de badong, venant de divers villages, chantent simultanément des textes différents, mais toutefois en rapport direct avec la vie passée du défunt, tandis qu’un maître de cérémonie fait au micro les annonces officielles concernant le déroulement des funérailles. Si les hommes ne sont pas toujours sensibles à ce brouhaha sonore, les divinités, elles, grâce à leur omniscience et omniprésence, sont probablement toute ouïe.

________________

[1, 2] Dana Rappoport. Livret CD “Indonésie, Toraja. Funérailles et fêtes de fécondité”, p.7. Le Chant du Monde CNRS 2741004.

[3] Dana Rappoport. Musique rituelle des Toraja Sadan. Thèse, Paris X Nanterre p.177. 1996.

La séquence pas à pas

00:05 - Carte de situation géographique de l'ethnie toraja.

00:24 - Un véritable village de bambou a été construit pour les funérailles préparées de longue date. Le défunt embaumé est conservé dans la maison des vivants pendant plusieurs années en attendant que la famille ait pu réunir les fonds nécessaires à l’organisation des funérailles. Un tel village demande environ une année de préparation. L’édifice le plus haut est celui dans lequel est placé le cercueil.

00:42 - Buffle paré, destiné au sacrifice.

00:48 - Les chanteurs-danseurs de badong sont ici vêtus de manière uniforme de maillots orangés et de sarongs noirs. Seule cette dernière couleur symbolise le deuil. La couleur des maillots représente une touche de modernité.

01:23 - Une femme et un homme de la famille du défunt sortent de la ronde après avoir remercié les chanteurs pour leur prestation.

02:31 - La caméra fait une rotation de 180° pour montrer les trois groupes de badong présents sur l’aire des funérailles.

Le kecak (prononcer ketjak) est un type de chant spécifique à Bali. Né au début du XX^e siècle, il a été remanié en une forme à la fois plus théâtrale et plus galvanisante dans les années 1930 par le peintre allemand Walter Spies qui résida longtemps dans l’île.

Le kecak présenté dans cette séquence est une forme récemment remaniée à l’adresse des touristes internationaux. Il n’y est plus question de communication avec les divinités ni de transe comme dans le cak (prononcer jak) ancien. L’ensemble présenté ici est composé d’un chœur d’une centaine d’hommes et de quelques acteurs qui jouent de brefs extraits du Rāmāyaṇa. Le spectacle original dure une heure dont nous avons extrait deux séquences linéaires représentant un total de trois minutes.

La partie sonore du kecak est constituée d’une polyrythmie complexe exécutée par des voix d’hommes, à l’image de celle du gamelan, instrument primordial à Bali. Si l’onomatopée dominante est le “cak”, d’autres, plus discrètes mais néanmoins bien présentes, sont utilisées pour asseoir la base rythmique de l’ensemble sous la forme d’un entrelacs d’ostinatos.

La séquence pas à pas

00:05 - Situation géographique de la ville d’Ubud à Bali où se déroule le spectacle.

00:22 - Initiation d’une formule obstinée servant de base à l’évolution des autres voix qui dessinent des entrelacs sonores avec l’onomatopée “cak”. À partir de 00:31, une voix imitant un gong isolé, présent dans certains types de gamelans balinais, marque sans discontinuer le tempo.

00:31 - Apparition de l’aigle Garuda. Au centre du cercle central, constitués d’hommes couchés les uns sur les autres, deux acteurs représentent des personnages du Rāmāyaṇa.

01:57 - Début du second extrait. Autres formules obstinées mais toujours le même gong vocal isolé.